En el mes de septiembre, mi compañero Adrián Massanet nos ofrecerá un estudio sobre la carrera de Terrence Malick, y preparándome para ello he revisado ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998), que como bien sabéis, compitió directamente con ‘Salvar al soldado Ryan’ (‘Saving Private Ryan’, Steven Spielberg) aquel año, tanto en taquilla como en premios. En ambos casos quedó por debajo de la obra maestra de Spielberg, con la que guarda el único parecido de que ambas pueden incluirse dentro del género de cine bélico, por la costumbre de etiquetarlo todo. Malick juega en otra liga, siempre lo ha hecho, su visión del mundo es distinta a la de cualquier otro cineasta, con sus pros y sus contras.

Terrence Malick llevaba más de veinte años sin dirigir una película, desde la aburrida ‘Días del cielo’ (‘Days of Heaven’, 1978), y su vuelta al cine fue una noticia bomba que rápidamente golpeó en todos los despachos de Hollywood. Prácticamente todo el mundo quería participar en el film que estaba preparando el director de ‘Malas tierras’ (‘Badlands’, 1973), no importaba el personaje ni el tema ni nada. Confiaban ciegamente en un director que tan sólo había hecho dos películas. Incluso actores como Sean Penn estaban dispuestos a trabajar con él por tan sólo un dólar. ¿Exageración? ¿Admiración desmesurada?

‘La delgada línea roja’ narra una muy particular historia en el contexto de la batalla de Guadalcanal, durante la Segunda Guerra Mundial, batalla reflejada en el cine multitud de veces, las diversas historias de varios personajes a los que afecta la guerra. Malick no se limita a filmar una película bélica al uso, y esto no va en sentido peyorativo hacia los films bélicos sin más (hay grandes películas de género a lo largo y ancho de la historia del cine), pero la mirada del director de ‘El nuevo mundo’ (‘The New World’, 2005) hace más hincapié en las consecuencias de la guerra sobre el ser humano que en la guerra. Es evidente que ésta es un catalizador para hablarnos de otras cosas que Malick (también guionista, tomando como base la novela de James Jones) considera verdaderamente importantes, y que algo tan inútil y absurdo como una guerra es capaz de terminar con ello para siempre.

La anhelada paz entre los seres humanos, el lugar con el que todos soñamos para ser felices, se materializan en las experiencias del soldado Witt (un entregado Jim Caviezel), en apariencia un personaje más del relato coral, pero en realidad el verdadero conductor y esencia del mismo. Con sus vivencias (ha desertado del ejército y vive en una especie de paraíso, aunque sólo a sus ojos y los del espectador) y pensamientos, empieza y termina la película. En medio, un periplo íntimo y lírico, por el que pululan los demás personajes, a través de los cuales se nos habla del valor, coraje, cobardía, miedo y demás miserias humanas, aquello que en mayor o menor medida ha hecho que el hombre sea la especie animal más terrible y odiosa que existe sobre el planeta Tierra. Y qué mejor contexto que el de una guerra (el invento más estúpido del hombre) para mostrarlo.

Una vez más, Malick sitúa a sus personajes en una especie de lucha contra la naturaleza, en la cual hay unas leyes propias que escapan al control del hombre. Escenas como las del cocodrilo en total libertad (más tarde en cautiverio), o los niños nadando en unas aguas tan azules que simulan ser el cielo, señalan que en este mundo hay otro mundo mucho más sencillo y hermoso, pero difícil de conservar. La paz que ha experimentado Witt, y ahora añora, se hace patente a lo largo de toda la película. El hombre cambia continuamente el mundo que le han regalado para vivir, sobre el cual a veces no comprende absolutamente nada. Probablemente la escena más poderosa de la película, aquella que resume todas sus intenciones en un prodigio de síntesis visual, es en la que un grupo de soldados comandados por John C. Reilly se cruzan con un nativo que pasa a su lado, casi rozándoles, pero como si no les viera en absoluto, absorto en su mundo y ajeno al que los soldados están a punto de traer. Pocas veces una secuencia tan sencilla ha expresado tanto.

Malick utiliza el recurso, a veces demasiado manido, de la voz en off, y en vez de centrarse en un sólo personaje, lo hace con varios, cambiando continuamente el punto de vista de la historia, reforzando su condición de film coral. Así de Witt, al que volveremos una y otra vez en la cinta, como verdadero y único nexo de unión entre todos, pasamos sin ningún tipo de orden al sargento Welsh (un tranquilo y acertado Sean Penn), quien tras su incomprensión hacia lo que hace Witt, esconde una gran admiración; el teniente coronel Tall (soberbio Nick Nolte), que se odia a sí mismo por todas las veces que ha tenido que humillarse para conseguir algo, obsesionado con la toma de una importante colina, y que lo daría absolutamente todo por amor; el sargento Keck (controlado Woody Harrelson) que sufre las consecuencias de un mal golpe de suerte, como alegoría a lo caprichoso que puede ser el destino; el capitán Staros (más que convincente Elias Koteas) como héroe anónimo del conflicto, gracias a no obedecer una orden de Tall que acabaría sin remedio con sus hombres; el soldado Bell (Ben Chaplin en su línea) muy enamorado de la mujer que dejó atrás, y que sufrirá también el capricho del destino mostrándole lo perra que la vida puede ser a veces. Y así sucesivamente con todos los demás personajes de la película.

Adrien Brody, cuyo personaje iba a ser el protagonista central de la historia, y John Cusack, no hacen más que subrayar la idea central del film con redundantes personajes que dan vueltas a lo mismo, aunque las situaciones sean otras. No molestan en absoluto, y los actores están muy bien, pero con ellos el film cae en lo obvio. 163 minutos son demasiados para ‘La delgada línea roja’, por no hablar de algunos planos totalmente innecesarios con los que Malick se recrea en la naturaleza (aunque sin llegar a los preocupantes niveles de la vergonzosa ‘El nuevo mundo’), y sabe Dios qué hubiera pasado si el director hubiese conservado su montaje original que rondaba las seis horas, cuyo remontaje hizo que actores conocidos se cayesen de la película (a saber: Mickey Rourke, Bill Pullman, Gary Oldman, Viggo Mortensen y Lukas Haas). Incluso Billy Bob Thorton garbó un texto de tres horas de duración para ser el narrador del film, algo que obviamente también se quedó en la sala de montaje.

‘La delgada línea roja’ supone un film-isla (nunca mejor dicho) dentro del actual panorama cinematográfico, sobre todo viniendo de los USA, cada vez más preocupados en hacer películas de consumo y disfrute inmediato que no quedan en la memoria del espectador, allí donde se cultivan las buenas obras de arte. Malick y su mirada de carácter litúrgico, acompañada poderosamente por esos sacros coros de un casi minimalista Hans Zimmer, va directo al interior del ser humano, al que pone en la peor de las adversidades: luchar contra sí mismo. Una maravilla de película, llena de excelencias técnicas (John Toll, en uno de sus mejores trabajos, y un uso de la steadycam insuperable) que gana a cada nuevo visionado, adquiriendo nuevas lecturas, reafirmándose como una gran obra, imperfecta, pero tal y como aseguraba Jean Cocteau, las grandes obras deben ser imperfectas.

Otra crítica en Blogdecine:

• 1998: ‘Salvar al soldado Ryan’ y ‘La delgada línea roja’

Analizada la primera parte de la carrera de uno de los cineastas más importantes de la actualidad, conviene efectuar un paréntesis, pues pasar de ‘Días del cielo’ a ‘La delgada línea roja’ sin hacer una serie de recapitulaciones obligatorias, dejaría este ensayo bastante cojo. En realidad, se impone una reflexión tras las dos primeras películas del realizador y antes de comentar las dos siguientes.

Muchos consideran ‘Malas tierras’ como la película mejor acabada de su máximo responsable, mientras que otros hablan de ‘Días del cielo’ como la precoz confirmación de un estilo único y la cima de una personalidad artística que se silenciaría a sí misma durante dos décadas para convertirse en el director más enigmático del mundo. ¿Cuántos desaparecen sin dejar rastro, después de asombrar a medio mundo, y vuelven mucho tiempo después para asombrarle mucho más?

Malick pertenece, por concomitancias temáticas y por generación, al importante grupo denominado Nuevo Hollywood. Pero en realidad tiene poco que ver con ellos. Con ‘Malas tierras’ había ingresado en el grupo de narradores de relatos itinerarios de la violenta América, con un presupuesto pequeño y una dirección sin grandes alardes. Y había triunfado en el selecto Festival de Nueva York. Pueden rastrearse sus influencias, demasiado bien asumidas para tratarse de un principiante, como la poética de la huida de Charles Laughton, o el tono contemplativo más propio del cine japonés de los años 50.

En cualquier caso ya quedaba claro que el objetivo de Malick no era ni labrarse una fama como narrador entre el gran público, ni mucho menos convertirse en uno de esos realizadores de prestigio. Desde el principio quedaba claro que era un autor, o quería serlo, al estilo más europeo. La Concha de Oro del Festival de San Sebastián por su primera película confirmaba ese anhelo, y le situaba en el horizonte de los futuros maestros. Horizonte que para algunos se confirmó, aunque para otros lo que se confirmaba era su vacío, con ‘Días del cielo’.

Por lo que se sabe, Malick desapareció de Estados Unidos después de ganar el premio a la mejor dirección por su segunda película en el Festival de Cannes. Ha contado alguna vez que trató de ganarse la vida como profesor en Europa, sobre todo en Francia. También se sabe que en aquella época conoció el relato de James Jones sobre la batalla de Guadalcanal. También profundizó de manera extraordinaria en sus conocimientos sobre geología, botánica, zoología. Se convirtió en un verdadero erudito de la Naturaleza.

Malick no sería considerado ahora mismo el maestro que es si se hubiera quedado en aquellas dos películas. El aspecto único de su carrera es cómo siguió evolucionando hasta convertir aquellos dos grandes logros en meros peldaños hacia la condición de artista total, de director isla con el que, dada su prolongada inactividad y el estilo sin precedentes, es muy difícil establecer influencias o jugar a ese juego analítico consistente en establecer puentes entre autores.

Cuando se supo que volvía, muchas de las llamadas estrellas de Hollywood hicieron todo lo posible por tener un papel, por pequeño que este fuera. El rodaje se extendió durante seis meses, y el montaje durante un año, después de que el guión tardase en finalizarlo más de una década (guión que como veremos fue “traicionado”). Cuando tuvo lista la película, a finales de 1998, la llevó a Berlín, donde en febrero del año siguiente se alzó, por aclamación, con el Oso de Oro. Una nueva etapa comenzaba en su carrera.

Antes de comenzar con el análisis de la tercera película dirigida por Terrence Malick, creo que es conveniente hablar de su música, escrita y dirigida por Hans Zimmer, un compositor para música de cine de origen alemán que se ha ganado un lugar de prestigio dentro de la industria de Hollywood, por sus composiciones poderosas y a menudo inspiradas, pues ha sabido fusionar con acierto la música más de cine “espectáculo”, con creaciones muy elaboradas.

Después de ganar el Oscar con su trabajo para ‘El rey León’, Zimmer participó en una serie de proyectos muy comerciales y de nulo interés, a los que aportó su buen hacer, pero sin llegar a ofrecer nada especial, hasta que compone la que, sencillamente, es su mejor partitura hasta el día de hoy. Hagamos un repaso a sus cortes:

‘The Coral Atoll’ (8:02)

La introducción de esta banda sonora es la introducción al mismo filme. Una magna pieza de más de ocho minutos que significa toda una declaración de intenciones. Comienza con un crescendo casi infinito, que asemeja la reverberación de una catedral sacra, aunque en realidad es un canto a la energía y la esencia de la misma Diosa Naturaleza. De ahí pasamos a unas notas sostenidas, bellísimas, de una melancolía muy vasta, tocadas con cuerdas y vientos.

Por supuesto que la gran mayoría de ellos son sintetizadores, pero Zimmer los emplea con extremo gusto, sin caer en lo obvio. El objetivo de este corte es presentarnos el paraíso en la tierra, y sus eternas posibilidades de fisura. La aparición de unas notas fúnebres, con un sintetizador menos sutil que antes, nos avisan de la presencia del mal o de la corrupción espiritual. Su tema, como otros, se presenta aquí. También se presenta el tema de la espera, con unas notas tocadas con instrumentos de viento. Sólo se presenta, luego se desarrollará con más profundidad.

‘The Lagoon’ (8:36)

Este corte es fascinante. Comienza con cánticos paganos, propios de la cultura de los aborìgenes del pacífico, en clara oposición al tono casi sacro del primer corte, para fundirse en unos sonidos muy abstractos que dan lugar al tema de la redenciòn de la película. Un tema que también es el tema de la pérdida, con una flauta absolutamente tràgica, pero con otra que la desmiente, erigiéndose en uno de los temas más esperanzadores de esta partitura.

Este será uno de los temas más fragmentados por parte de Malick, para hacer uso de él en numerosas escenas, y siempre distintas partes de él.

‘Journey to the Line’ (9:21)

Este es el tema más bello y más importante de esta película, y por extensión de todo lo que ha escrito Zimmer en su vida.

Es, a grandes rasgos, el que más “respeta” Malick, pues su uso es en dos ocasiones. En la primera corta su escucha antes de la parte culminante, y en la segunda hace uso de él hasta el final. Sin duda, gracias a este corte sublime, su película es mejor película. Además Malick lo emplea en los dos momentos más importantes: la presentación del primer escenario de guerra, y la toma del aeródromo.

El corte es un crescendo emocional indescriptible. Comienza con unas notas a cuerda, que asemejan un reloj acelerado, y con más notas de violines, ayudadas por lo que parecen trompetas, alcanza una de las cotas de paroxismo más conmovedoras de la entera historia del cine. En realidad, su razón de ser, es la de atrapar todo el dolor y toda la belleza del mundo, y convertirlas en notas musicales. Nada menos.

Música para romper el corazón. su parte final, sólo con violines, es el broche perfecto para esta pieza excepcional de arte musical.

‘Light’ (7:19)

Tras la intensidad desgarradora del anterior corte, llega uno mucho más plácido. Se instala, por tanto, un tono mucho más contemplativo. Eso sí, no exento de dolor, pues con él Zimmer quiere expresar la soledad de los soldados, y Malick lo emplea para acompañar los más oscuros pensamientos de sus personajes. Sin duda, una luz más para guiar, que para apaciguar.

‘Beam’ (3:47)

Oscurísimo corte, en clara oposición estética al anterior. Zimmer dibuja contornos y texturas casi aterradoras. Sin embargo, aún en atmósferas tan sobrecogedoras, Zimmer sabe sacar un halo de esperanza, alguna luz. Sin duda, aprendió bien qué tipo de historia quería contar Malick.

‘Air’ (2:21)

Un corte menor dentro de esta partitura, que además apenas fue usado por Malick en la película, tal como veremos en el análisis. Comienza con percusión, en un crescendo que no aporta nada a lo ya expresado en cortes precedentes.

‘Stone in my Heart’ (4:30)

Otro corte menor, pero que desarrolla el tema de la redención desde un punto de vista más dinámico. En realidad, no es más que una variación de este tema.

‘The Village’ (5:52)

Tema mucho más elaborado e importante que los anteriores, que incide en un tono abiertamente elegíaco en la temática de esperanza y redención en la naturaleza, ya apuntada en cortes como ‘The Lagoon’. Es un corte que Malick emplea abundantemente, sobre todo su parte final, en la película, porque le sirve para elaborar, de manera muy efectiva, el punto de vista de redención de sus personajes.

‘Silence’ (5:05)

Tema que coge parte de las notas para ‘Journey to the Line’, y lo que significan de locura en la guerra, para darles otra textura: la de la desesperación, la de la decisión de seguir o no viviendo. Pero desde luego con una óptica mucho más oscura.

‘God Yu Tekem Laef Blong Mi’ (2:06)

Pieza capital para comprender la película, interpretada por los aborígenes de las islas Solomon. Está cantada en “pidgin-english”, con lo que el vocabulario británico está ligeramente alterado. El título de esta canción en concreto, sería algo como ‘God you take my life’, es decir, Dios llévate mi alma.

Muy diferente a todo lo propuesto por Zimmer, se engarza sin embargon con gran perfección con el tono de lo que quiere contar Malick. Insuperable.

‘Sit Back and Relax’ (2:06)

Corte circunstancial y sin interés, sin apenas presencia en la película, y que no fue firmado por Zimmer.

Conclusión

Estos son los 11 cortes de la película, con sus luces y sus sombras. Quizá sea, en algunos de sus pasajes, la más bella música con la que ha contado jamás Malick para una de sus películas. En cualquier caso, ahora queda hablar de su trabajo, y haremos referencia a estos temas, pues de otra forma el análisis quedaría incompleto.

“Recuerdo a mi madre cuando se estaba muriendo. Se veía encogida y gris. Le pregunté si tenía miedo. Ella sacudió la cabeza. Yo tenía miedo de tocar la muerte que veía en ella. No veía nada hermoso ni noble en su regreso a Dios. He oído hablar de la inmortalidad, pero aún no la he visto.”

-Soldado Witt

Del negro de la pantalla funde a la hipnótica y poderosa imagen de un cocodrilo que, lentamente, se introduce en la marisma, hasta que todo su cuerpo se sumerge en el agua. La música de Zimmer suena como en un templo, y se apaga al sumergirse la bestia. No hay cortes. Encadenado a la jungla: bellísimas y sobrecogedoras imágenes de la naturaleza en estado salvaje. De fondo, las reflexiones filosóficas del soldado Train (John Dee Smith). Comienza la película.

Las primeras secuencias de ‘La delgada línea roja’ nos trasladan, sin el menor complejo ni énfasis, al Paraíso en la Tierra. Eso sí, las palabras de Train nos trasladan un tono existencialistas ineludible: ¿por qué esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Se enfrenta la tierra al mar? La cámara de Malick penetra con curiosidad en la misma textura de la jungla, suena un coro diríase celestial. En manos de Malick, la vegetación cobra personalidad, como un personaje más, o como el verdadero protagonista o Dios de la creación. Con su cámara los árboles parecen dioses.

La luz del mundo

Desde el mismo comienzo, la luz y la imagen del operador John Toll (fulgurante comienzo de carrera con dos Oscars consecutivos, uno de los pocos que lo ha logrado, por ‘Leyendas de pasión’ y ‘Braveheart’) se muestra un verdadero prodigio. Ya hablaremos poco a poco de la maestría desplegada por este hombre en este trabajo sublime, pero de momento anotar que toda luz es natural, solamente ayudada por algunas sedas y reflectores, y con el negativo expuesto hacia las sombras, aprovechando al máximo las localizaciones de Queensland, Guadalcanal y las islas Solomon, con un uso de los objetivos panavisión como no se recuerda haberse empleado jamás.

Malick vira de la naturaleza a sus habitantes, concretamente los indígenas de las islas Solomon, sobre todo sus niños, que son los primeros en que nos fijamos. Hay algo de documental en estas imágenes, que son como pedazos de vida antropológicamente arrancados del mundo. De ahí a varios planos de ensueño con los niños indígenas buceando en busca de conchas y otros objetos, como ángeles. Estamos en el Paraíso Terrenal, sin duda, y los cánticos se acentúan. Sobre los niños, en falso punto de vista, navega el soldado Witt (Jim Caviezel). El agua y la barca de Witt son dos de los iconos visuales más importantes de este primer bloque. El agua lo será de toda la película.

Witt, sobre la barca, asemeja un hombre entre dos mundos. Con su chapa de soldado está claro que pertenece al ejército. Pero no actúa como un soldado, sino que se parece a un nativo, y parece llevarse bien con ellos. Con exquisito gusto, Malick encadena, no corta, de ese viaje en barca, a un pequeño lago donde los nativos limpian a sus hijos. Pareciera que Malick le señala a su personaje su camino. Pero Witt se encuentra lejos del lago, y lo observa con extrañeza. Este soldado, que parece haber abandonado el ejército y haberse refugiado allí, es un hombre espiritualmente en el filo, que se pregunta sobre la muerte una y otra vez.

Observando a una madre jugando en el agua con su hijo, Witt recuerda a su madre y habla de ella. Lo que parece una voz en off es un diálogo (reproducido arriba del todo). La música cambia, entramos en un nuevo tono, en una nueva estrofa de este poema. Se establecen, de manera nítida, tres melodías que formarán una sinfonía: la imagen, la música y la voz en off. Las tres se alimentarán mutuamente, se negarán, se darán sentido y se superpondrán las unas a las otras, como en una sinfonía que se concentrara en lo abstracto para dar una expresión concreta de la vida y la muerte.

Witt asemeja una estatua de piedra, un hombre que no teme rechazar todas las convenciones del mundo y que se enfrenta, directamente, a las cuestiones más terribles e inasibles a las que puede enfrentarse todo ser humano: ¿existe la inmortalidad? ¿qué es la muerte? ¿qué sentiré cuando sepa que ese es mi último aliento? No recuerdo ahora mismo quién dijo que las únicas historias que merecen ser contadas son aquellas que le contarías a un moribundo en el lecho de muerte. Y es auténticamente cierto. Esta es una de ellas.

Con extrema sensibilidad, obtenemos un nuevo encadenado, posiblemente al recuerdo de la madre de Witt. Aunque no hay nada que nos haga pensar que no es, simplemente, la imagen de la muerte de cualquier ser amado. Con la música de Zimmer siempre consolándonos, observamos a una mujer en su lecho de muerte, esperando la parca con tranquilidad. Los gestos son sencillos pero extraños: la mujer se acerca a la niña, pero no sabemos si le da algo o le indica alguna cosa con un gesto. La niña es, además tremendamente misteriosa, vestida de blanco y con una sonrisa celestial, liberadora. Malick realiza un plano de dos pájaros en su jaula, en la misma habitación. ¿Metáfora del alma encarcelada que pronto echará a volar? Imposible asegurarlo. Con Malick el espectador ha de ser co-creador de la imagen, y otro verá algo diferente a lo que veo yo, sin duda.

Lo mismo sucede con el siguiente plano a ese: el camisón blanquísimo de la niña, con un extraño dibujo de tres círculos en su pecho. Que cada cual diga lo que puede sentir con eso, pero no hay duda de que existe algo poderoso e indescriptible en ese plano. Malick es un artista capaz de hacer levitar, explotar, la materia con que está hecha un plano, llevarlo más allá del mero carácter visual del mismo y convertirlo en algo más, mucho más, quizá el reflejo de la eternidad, la inmortalidad, precisamente aquello que Witt busca con tanta desesperación. La secuencia termina con las paredes de la habitación sin techo, con el cielo abierto sobre ellas, como si el espíritu quedase por fin libre. Y encadena al barco de Witt (tan inquietante como la barca de Caronte, que lleva a la otra “orilla”) y al propio Witt reflexionando en la playa. Parece que por fin ha encontrado la paz que tanto anhelaba.

El personaje de Witt va a ser fundamental en la trama, pero, de forma extraña, apenas va a tener presencia en la misma. Va a flotar sobre ella, por decirlo de alguna manera, y no precisamente porque habiendo encontrado el Paraíso en la Tierra sea un hombre libre e intocable, nada más lejos, sino porque Malick va a sembrar en este comienzo la semilla del tema y la razón de la película, que no es otro que la muerte y la inmortalidad, en una visión panteísta y elegíaca del mundo, pero también cruel y descarnada, sin falsas componendas.

Por alguna razón, el plano que coge a Witt de espaldas después de haber alcanzado o percibido esa inmortalidad que hasta ahora no había visto, es perfecto para ese momento, significa realmente entrar en un estado de ánimo. Por fin puede hablar con la madre y su hijo, al que lavaba en el arroyo. E incluso porta una visión más ingenua incluso que la de ella, cuando asegura que los niños nunca pelean, y ella le corrige pues sí pelean. Para Malick, la violencia es intrínseca al ser humano, incluso en ese paraíso. Siempre está latente, nadie está a salvo. Pero a Witt no le importa, para él ese es su cielo.

Trabajará con los nativos y jugará con los niños, acompañado por otro soldado renegado de la guerra y del horror, de quien ni siquiera conoceremos su nombre. Para Malick podría dar a otra película ese personaje anónimo, pero de momento se centra en Witt, aunque su compañero parece tan vivo y tan interesante, pese a su leve aparición, como él.

Por fin, tienen lugar los cánticos de las islas Solomon, que como la película, son un diálogo con Dios, pues Malick, como todo gran artista, tiene un diálogo con Dios, o si se quiere, con lo mejor y lo peor de nosotros mismos.

Con estos primeros diez minutos Malick alcanza uno de los comienzos más hermosos de la entera historia del cine norteamericano. Un despliegue de sensibilidad, profundidad, conmoción espiritual como este escritor pocas veces ha visto en su vida. Un bloque que concluye cuando el ejército norteamericano les “caza” y les devuelve a la disciplina militar, para hacer la guerra en Guadalcanal. Un prólogo tras el que comienza la verdadera película.

“Ahí se equivoca, Top. Yo he visto otro mundo. A veces pienso…que fue sólo mi imaginación”

-Soldado Witt

Tras el primer capítulo de este análisis, en el que analizábamos el bellísimo prólogo de este relato, pasamos a un bloque muy distinto, que contará brevemente las consecuencias de la deserción de Witt y su anónimo compañero, y luego pasará a presentarnos al resto de los personajes importantes de un reparto coral que dibuja las jerarquías de la compañía C del ejército norteamericano, poco antes de desembarcar para la crucial batalla de la Guerra del Pacífico en Guadalcanal. Es este un bloque de gran complejidad y del que merece la pena destacar multitud de detalles de puesta en escena y estructura, pues en él Malick comienza a perfilar la profundidad trágica de su visión del hombre y del mundo.

De hecho, el plano con el que se abre, alargado y extraño, parece anunciar un nuevo capítulo temático, tras arrancar a Witt del Edén. Un barco de guerra negro como la noche, se recorta contra el cielo y el mar en un atardecer muy Malick (esa hora mágica de la que él está enamorado y que muy pocos saben usar así). Witt está arrestado por ausentarse sin permiso y su sargento, Walsh (Sean Penn), intenta comprender el por qué de su actitud en un diálogo al mismo tiempo tenso y cómplice. Esta es la relación, entre las varias que hay, más importante y compleja de la película. Walsh es el reflejo de Witt, todo lo que en este es misticismo e iluminación, en aquél es cinismo y amargura.

Diversas facciones de un mismo rostro

Puede que Welsh sienta algo por Witt, pues le evita un consejo de guerra. Interés y compasión. Con todo, a Witt parece importarle poco pasar la noche en el calabozo, y es capaz de hacer volar la imaginación a un probable (y mudo) episodio de su infancia, con el heno volando entre él y su padre (imposible no acordarse de ciertos planos de ‘Días del cielo’), y se queda mirando misteriosamente una cerilla encendida. El corte al siguiente plano no puede ser más brusco, con el barco hendiendo las olas y cortando el anterior plano como de raíz, para pasar a los acontecimientos en cubierta, presentando al importantísimo personaje del coronel Tall (un imperial, grandioso Nick Nolte) en lucha interna con sus propios terribles y encontrados sentimientos, aunque siempre pendiente de agradar al general de brigada Quintard (sorprendente John Travolta).

La voz en off de Tall no es una más dentro del abanico de voces corales que va a convivir dentro del filme, sino posiblemente la más desgarradora de todas. Y es interesante que sólo va a tener lugar en este bloque del barco, mientras que de ahí en adelante nunca más tendremos acceso a sus pensamientos. Pero sí que podremos intuirlos o sospecharlos gracias a esta secuencia. Tall es un frustrado coronel de edad madura que se ha reenganchado al ejército en plena guerra, ambicionando la gloria (una muy distinta a la de Witt, sin duda) y la fama militar. Pero una pequeña chispa de conciencia le corroe y le fustiga sin piedad. Piensa: “cuánto hubiera dado por amor”, y después “demasiado tarde”. Dentro de él sabe que está malgastando su vida y que muy probablemente provoque la muerte absurda de muchos soldados…pero sigue haciéndolo. Es un sujeto pétreo y sinuoso, de gran calado trágico.

En sus paseos por cubierta al lado del general, palpamos la tensión en el ambiente, la respiramos, en los momentos previos a la batalla (y gracias también a la hermosa y profunda voz de Nolte). Pero con el corte (nuevamente de la quilla del barco, aunque desde muy diferente ángulo, como desde el punto de vista de Tall) pasamos a las entrañas del buque, y al primero que vemos es al soldado Train (John Dee Smith), con cuya voz en off, extrañamente, comenzaba la película, y que va a tener más importancia como narrador filosófico que como personaje físico (por cierto que sus textos en off figuran en la imdb como de Witt, en un error habitual). Pero también vemos al soldado Fife (un casi adolescente Adrien Brody, que iba a protagonizar, o eso creía él, la película, y vio reducido su papel en un 85%), y a otros soldados rasos que van a disponer de algunos momentos decisivos en la historia.

Pero sobre todo, conoceremos al capitán Staros (formidable Elias Koteas, un actor claramente infravalorado), del que nada más presentarle, con el tema de Zimmer de la compasión, sabemos que es un hombre de gran nobleza y capacidad de sacrificio por sus hombres, a los que observa con detalle, como un padre mirara a sus hijos. Se establece así el reflejo del coronel Tall (como Welsh lo es de Witt), en otra importante relación de la película. Pero antes de que ambos hablen por primera vez, sentiremos un logradísimo agobio (acentuado por un diseño de sonido magistral, con un uso psicológico del sintetizador, y con ecos metálicos sinuosos), como si fuéramos un soldado más esperando a desembarcar. Por último, conoceremos a Jack Bell (un buen Ben Chaplin), un ex-oficial, que renunció a su cargo para no separarse de su esposa (bellísima Miranda Otto), y cuyos recuerdos (imágenes de verdadero ensueño) con ella son su fuente de fuerza para luchar.

Por fin llega el momento de desembarcar (por cierto, como detalle curioso señalar que Sean Penn en algunos planos lleva el pelo considerablemente más corto, aquí y en otras secuencias, fíjese el lector) y Malick tiene el exquisito gusto de atenuar el sonido de la sirena y del caos de los soldados para continuar prevaleciendo la voz en off de Bell, hablando mentalmente con su esposa, y sus palabras (“si me voy antes, te esperaré al otro lado de las oscuras aguas”) pueden extrapolarse al resto de soldados, como suele suceder en Malick, tanto física (van a cruzar el canal para desembarcar) como anímicamente. Y es muy hermoso que la voz en off termine en cubierta, justo cuando Bell se coloca su casco (como si éste ocultara de momento sus pensamientos), mientras el sonido ambiente sube hasta quedarse en primer plano sonoro.

Tall y Staros hablan antes del desembarco, y ya está claro que no hay la menor conexión entre ellos. No se miran a los ojos y su lenguaje físico, estudiadísimo, avisa de que son hombres en las antípodas en cuanto a personalidad y espíritu. Y a continuación uno de esos planos que justifican el pago de la famosa y pocas veces tan bien empleada grúa Akela, que otros cineastas piden a producción por el simple deseo de lucirse o de disponer de más opciones. Pero Malick, uno de los directores con más sentido visual de la historia, hace un uso de ella que creo deberían estudiar los futuros operadores de cámara en las escuelas de cine. El vértigo y la desazón que produce este prodigioso movimiento son indescriptibles. La cámara parte de una posición muy similar al punto de vista de cualquier soldado y se levanta a gran velocidad, efectuando un ángulo picado que descubre la barcaza situada a un lado del buque, y mucho más abajo de cubierta, por donde ya “descienden” los soldados.

Pocas veces hemos visto una representación tan nítida de la tensión previa a una batalla. Malick puede tener intereses ulteriores alejados del cine bélico, pero al mismo tiempo inscribe con letras de oro su película en la tradición de este ilustre y difícil género, tanto por el “antes” como por el durante y el “después” de la batalla. Sus criaturas, de gran imperfección interior, son lanzadas sin remisión a enfrentarse cara a cara con la muerte, pero eso lo veremos en el siguiente capítulo.

“¿Quién eres tú, que existes bajo tantas formas diferentes?”

-Soldado Train

A modo de apunte me parece interesante constatar que en la ultrafamosa, y ultravisitada, web imdb.com, existe un error clamoroso en cuanto a las citas o frases que incluyen de esta película, ya que algunas de ellas no son del soldado Witt (Jim Caviezel, el alma de la película), como aseguran allí, sino del soldado Train (John Dee Smith, que apenas sale en dos escenas, como mucho). Desde luego, es comprensible hasta cierto punto el error, sobre todo porque resulta tremendamente extraño que un figurante con frase luego tenga varias líneas cruciales de la voz en off, un voz en off que debería pertenecer al personaje más existencialista y místico de todos. Pero esto dice mucho del carácter de Malick, para el que no existen los protagonistas absolutos, y hasta un figurante con frase posee, en el momento adecuado, más protagonismo que la estrella con secuencias de lucimiento.

La decisión de un reparto coral responde, principalmente, al modo de mirar de Malick, a su elección moral. Para él todos sus personajes revisten la misma importancia, aunque, como es lógico, unos tienen más presencia que otros. Pero en realidad, nos asaltan dos sensaciones irreprimibles y que muy pocas veces, casi ninguna, han tenido lugar en una pantalla de cine: primero que hay personajes que aunque aparecen pocos minutos parece que tienen mucha más presencia en verdad (algo potenciado por la decisión de Malick de cambiar gran parte del montaje original, en el que muchos roles estaban mas desarrollados) y que no son meros apoyos a otros personajes, y segundo que en los breves momentos íntimos de alguno de ellos (por ejemplo el momento de la voz en off del soldado Doll, interpretado con gran intensidad por Dash Mihok) esos breves segundos él es el personaje más importante, el tema se cristaliza en él.

Los dos primeros bloques eran claros y diferenciados: primero Witt rozando el paraíso, segundo el barco de guerra a la espera de la batalla. El tercer bloque (y los bloques se componen a modo de arias o poemas cerrados entre sí y al mismo tiempo conectados unos a otros por arterias subterráneas) podría ser aquel en el que la columna estadounidense se interna en la isla con el objetivo de derrotar a los japoneses. Lo que en manos de Spielberg hubiera sido, sin lugar a dudas, un espectáculo humano de gran trascendencia, o en las de Mel Gibson (por citar dos autores recientes de cine bélico, pues Randall Wallace fue un mero comparsa en ‘Cuando éramos soldados’) una oda zafia a Estados Unidos, en manos de un verdadero artista como Malick es un viaje sensorial, emocional y espiritual único.

Como una brasa separada de la hoguera

El largo viaje hacia primera línea de combate tiene como primera secuencia una de las mejores de toda la película. Aquélla en la que la columna se encuentra, caminando en dirección contraria a ella, a un indígena. El momento no dura más de veinte segundos, y de él pueden extraerse mayores reflexiones, ideas y verdades que de la gran mayoría del cine convencional que nos vemos obligados a digerir diariamente. Lo primero que hay que dejar claro es que Malick confía ciegamente en el cine, como gran director que es, y por ello confía poderosamente en la fuerza de la imagen. Es obvio lo que significa que los soldados viajen en una dirección y el indígena (un anciano despistado que pasea en busca de no se sabe qué, pero que ni siquiera “ve” a los soldados) en la opuesta. Pero además, hay un detalle que los puristas de la imagen que dan clases en las escuelas de cine, seguro que no pasan por alto: el hecho de que el personaje del indígena “surge”, aparece, desde delante de un soldado, y desaparece por detrás de otro. Muchos pensarán que es algo casual, pero nada más lejos de la realidad. Esto es intencionado, y que cada cual saque sus conclusiones, si las tiene. ¿Puede sugerir, susurrar esta imagen, la idea de que ese indígena, lo que significa, permanece todavía en nuestro interior, con lo que supone de libertad y de paz? Quizás.

Inmediatamente después, comienza la voz en off del soldado Train (no de Witt), en un momento bellísimo. Ya decía Malick que una voz en off que participe de un nivel mental diferente a lo que se muestre a la imagen es mucho más interesante que otra que se limite a subrayar esta. Aquí llega por primera vez, luego lo hará más veces, a lo excepcional en la indagación de esa idea, que en ‘Malas Tierras’ y ‘Días del cielo’ habia comenzado a explorar con menor belleza. Es difícil de describir, pero lo intentaremos: mientras el grupo se adentra más y más en la jungla, sin encontrar ni rastro de japoneses, la voz de Train comienza a preguntarse por el mismísimo significado de la muerte y la vida, a la vez que oímos la genial partitura de Zimmer correspondiente al corte ‘Journey to the Line’. Estos tres niveles estéticos se entrelazan y se funden por primera vez de forma total y liberalizadora. La imagen nos ofrece un mosaico de la naturaleza, que en el punto de vista panteísta de Malick es un ser vivo en sí mismo, con muchos rostros, del que forman parte plantas y animales.

Hay varios planos de los soldados perdidos en un bosque de bambú que anticipa el momento sublime de la última batalla con los soldados perdidos en la niebla. Por primera vez, una voz en off se antoja capaz de hacer aún más real lo que percibimos en la pantalla. Pero lo más importante, sentimos en nuestro interior el cansancio, la tensión interior no liberada, el estado de impaciencia y terror de unos soldados que no saben a qué atenerse. Regresan las imágenes del soldado Bell con su mujer, en su hogar, y se nos rompe el corazón. No me parece tampoco casual que a la imagen de la suave panorámica hacia el centro del cuerpo de Miranda Otto, se funda de nuevo a las imágenes del grupo en la jungla. Una vez más, que cada uno reflexione qué significa para él esa poderosa imagen, y en esta ocasión mis sentimientos me los guardo sólo para mí mismo (así es más justo). Este suave adagio concluye con la reaparición de Witt, al que no veíamos en bastantes minutos. Como castigo por su deserción, está obligado a cuidar de los heridos, pero se le ve calmado y dispuesto. Comienza su voz en off, muy distinta, si el oído no traiciona al querido lector (que en estos momentos debería estar con su copia en DVD de la película dando vueltas en el reproductor…6,95 en El Corte Inglés), a la de Train. Con otro ritmo y otras pausas.

Regresa el tema compasivo de Zimmer, y Witt da una vuelta mirando a los heridos. Su mirada es ahora nuestra mirada. Según su voz en off, quizá todos seamos partes de la misma alma, muchos rostros para un mismo hombre, y si observamos la secuencia con detenimiento, no puede verse, al menos con claridad, el rostro a ninguno de los heridos. Todos ellos lo tienen parcialmente cubierto, o directamente están de espaldas a cuadro. Y el agua como sanadora, no tanto física, como espiritualmente. El río se lleva el dolor y la sangre, la culpa y el miedo. El agua es el elemento clave de la película, como enseguida veremos.

Aurora de dedos rosados

Tras la llegada a la línea, en el atardecer el coronel Tall (como ya dijimos, un imperial Nick Nolte) se reúne con el capitán y sus sargentos y les asegura que el ataque debe ser frontal, a lo que el capitán, en un primer enfrentamiento suave, se opone. Viendo que no consigue nada, al menos pide que llegue agua a primera línea, pues sus hombres se están desmayando. La referencia al agua es capital, como si su mera existencia curase a los hombres, y en su ausencia estos se encuentran desvalidos. Tampoco es casualidad que la batalla de desarrolle en lo alto de una colina, lejos de ríos, sin una gota de lluvia. Al caer la noche, el capitán Staros observa alrededor, y con un fundido, le vemos en la oscuridad total, rota por el resplandor de una vela solitaria, rezar para que no traicione a sus hombres. El director encuadra a la vela, y parece que entre ambos se establece un diálogo. De este modo, primero el agua, y luego el fuego, dos de los elementos principales de la naturaleza, se hermanan con la situación anímica de los personajes, como entes benévolos, al menos en comparación con la furia de los hombres.

Ahora bien, hay algo muy interesante en el modo en que el director formaliza este hecho. Pasa de un plano medio, en el atardecer, del capitán, a un primer plano en noche cerrada (tan cerrada que incluso apenas se le ve el rostro a él) del mismo capitán Staros, en fundido, lo que propone la idea de que más que un hecho físico, ese rezo puede estar ocurriendo en el interior de la mente del personaje durante el primero de esos planos. Es decir, que ahí de pie, en el atardecer, su alma, por llamarlo de alguna manera, reza. Porque de esto va la película, de hablarnos como nunca se ha hecho antes del interior de la mente y el ánima de un soldado. Al amanecer, Tall habla con Staros por radio. Su voz en un principio es en off, porque vemos una formación de nubes llamada aurora de dedos rosados, a la que Tall llama primero por su nombre en griego (como griego es Staros y el propio actor que lo interpreta, el fenomenal Elias Koteas), y lo dice en griego porque cita pomposamente a Homero. De fondo al rostro de Nolte continúa la hermosa formación de nubes. Es la imagen más celestial de toda la película, y no deja de tener su ironía salvaje que esa imagen celestial posea tintes tan siniestros, con la música de Zimmer en su tema lúgubre y la figura marcial y cruel de Nolte, su voz cruda y ronca liderando la imagen.

Esperamos haber hecho justicia a esta hemorragia de cine. En el próximo capítulo hablaremos de la larga y apasionante batalla.

“A lo mejor han entrado en el…el Nirvana”

-Soldado Charlie Dale

Resulta muy interesante, para comprender el modo de trabajar de Malick, la entrevista que concedió para la televisión Nick Nolte antes de su estreno con el periodista Charlie Rose. En ella, entre risas, Nolte bromea sobre el estilo de trabajar de Malick, y aunque bromea está claro que lo respeta mucho. Según él, mientras realizan la escena, se fija en algo, un detalle le llama la atención. Y una vez terminados los planos necesarios, se dispone a filmar eso. Puede ser un reflejo en el río, o un pájaro recién nacido, da lo mismo. Todo eso que él filma, y que puede parecer tan arbitrario, él va a incluirlo, aquí y allá (entre miles de metros que se pueden filmar de este modo), para darle un sentido ulterior a todo lo que rodea ese inserto. Además, Nolte explica que muchas escenas las dejaba sin terminar, porque además se le acaba la hora mágica (ciertas horas de luz del sol), y al día siguiente, o a la semana siguiente la terminaban con nuevas ideas que la enriquecían.

Si uno tiene también acceso, como lo tengo yo, al guión original de la película, escrito por Malick varios meses antes del rodaje, asombra lo diferente que es la película final a la que sugiere el guión. Hay que leérselo entero, y con ojo clínico el lector va detectando que las escenas están ahí, sólo que alteradas, cortadas o modificadas. Sólo se puede inferir, de ambas cosas, que Malick es un artista que nunca da por bueno lo que escribe o imagina en su mente, ni siquiera al verlo fijado en la imagen, sino que permite, literalmente, que la imagen evolucione, o viva, o que le sugiera cómo seguir. Otros artistas, como David Lynch, o Wong Kar Wai, trabajan de esta manera en alguna ocasiones. Malick rueda muchos metros de película: partiendo de una idea-núcleo, permite que el motivo fundamental de esa idea se muestre por sí mismo, y luego tiene el coraje de seguir ese camino de manera instintiva.

La colina

Las baterías lanzan una lluvia de fuego sobre la colina que los soldados americanos deben subir, con la esperanza de dar ánimos a sus hombres, porque parece poco probable que alcancen algún objetivo. Las artillería parece ejercer el efecto contrario. Mientras oímos de fondo las detonaciones, los soldados parecen más y más decaídos. El director se encarga de hacernos partícipes de ello haciendo un repaso a algunos de sus rostros. Estamos en primera línea, y es significativo que justo antes de empezar el ataque, tengamos la primera secuencia en la que nos preguntamos si es posible la compasión en un campo de batalla, con la breve discusión entre Keck (Harrelson) y Welsh (Penn) sobre dejar bajar a la enfermería a un soldado que se queja del estómago y que probablemente esté fingiendo. El sargento Welsh, que ya había salvado a Witt de un consejo de guerra, parece siempre distante y frío, como un cínico al que nadie le importa, pero a menudo sorprende con estos fogonazos de compasión que le hacen aún más misterioso.

Pero de momento no hay más lugar para la compasión. Tiene lugar el primero de los movimientos de la grúa akela en el campo de batalla. Es como sigue: la cámara se mueve a ras de suelo, e incluso la vegetación llega a tocar el objetivo. Se mueve de derecha a izquierda, como si fuéramos un soldado más, para descubir a continuación a varios soldados avanzando entre dos lomas y entonces la grúa comienza a subir. Pero hay más planos fabulosos, de una fluidez con la cámara asombrosa, como los que siguen lateralmente a los soldados según corren colina arriba, a una velocidad de vértigo. Cuando los dos primeros soldados de reconocimiento caen abatidos de sendos disparos, Malick estira aún más la tensión con un hermoso plano de la colina, azotada por el viento, con el sol comenzando a brillar. Pareciera que la naturaleza cobra vida, como si se dispusiera a recibir a los muertos que estaban por llegar. Pero como siempre cada uno puede sacar sus propias conclusiones de lo que percibe con planos como ese.

En cuanto empieza la masacre, el capitán Staros se da cuenta de que un ataque frontal es un suicidio. Puede que tenga éxito, pero va a provocar que sus hombres queden diezmados. Sigue asombrando la fluidez de la cámara, que sigue a los soldados en movimiento de retroceso a una velocidad impresionante. Ni que decir tiene la enorme complejidad de muchos de los planos, que llevarían horas o días para completarlos, como el de la grúa que comienza en el aire siguiendo a los camilleros, y una vez les alcanza toma tierra la cámara y realiza una panorámica por el campo de batalla para terminar con una explosión en primer término. En cuanto a uno de los camilleros, es el propio Witt (Caviezel), al que no veíamos desde que ayuda a los heridos antes de comenzar la batalla, y es que parece un personaje que flota sobre la película. Pide volver a la compañía, y Staros acepta, con la mirada de desprecio de Welsh, que parece resbalarle a Witt. Su relación parece haber llegado a un nuevo punto muerto.

Con el primer diálogo entre Nolte y Koteas, en el que el coronel reincide en su ambición (“el almirante se ha levantado esta mañana para ver esto”), concluye la primera parte de la batalla, después de una carnicería importante en las filas norteamericanas, y hay un breve momento de descanso, con una escena escalofriante en ella, que es la del soldado Doll disparando y acertando por fin a un enemigo. En su exterior, está exultante y alardea de ello con sus compañeros, a gritos. Pero sobre sus diálogos oímos una nueva voz en off (“he matado a un hombre y nadie puede tocarme por ello”) es un indicio de su desgarramiento interior. Pero ese momento íntimo, que es como un zarpazo, dura poco, porque vuelve la masacre en la segunda intentona de ascender la colina, y llega otro momento crucial. El grupo de Keck queda atrapado en una emboscada, sin poder avanzar. Es crucial por dos razones: primero porque observamos que el soldado Charlie Dale (un estupendo Arie Verveen) empieza a perder la cordura, segundo porque Keck (Harrelson) en lugar de coger la granada se queda con la anilla y esta le explota pegada al cuerpo.

Situaciones como ésta se han dado en mil películas bélicas (el soldado a punto de morir que pide que le escriban a su mujer), y Malick juega con ello astutamente. No muestra las heridas de Harrelson, como haría cualquier película bélica, sino que con gran pudor le encuadra de cintura para arriba. Ya nos imaginamos nosotros el estado lamentable de cintura para abajo en su cuerpo. La cámara en mano se desliza frente al rostro de Harrelson, el montaje es abrupto. Da la sensación de que pasan muchos minutos; sentimos, con un plano subjetivo mareante, su estado entre la vida y la muerte. Cuando finalmente muere, Witt parece volver a enfrentarse, observando a su compañero, a su desafío interior: comprender la muerte, creer en la inmortalidad, perder el miedo. Sonríe pero se apena. Aún le queda mucho camino. Y, por supuesto, el soldado Doll, aunque lo dijera, no piensa escribir a su mujer. Y es interesante que a Doll se lo recrimine el soldado Bell, quien frecuentemente piensa en su mujer. Se organiza así un sentido estructural de la tragedia entre los personajes, mientras se deconstruye el género bélico.

Pero continúa la masacre. Es grandísimo mérito del director ser capaz de aunar tantas subidas y bajadas de tensión sin fallas de ritmo ninguna, sino como un todo secuencial armónicio y preciso. Los soldados avanzan prácticamente arrastrándose, de manera penosa, pero avanzando al fin y al cabo. La breve secuencia en la que el soldado Tella (Kirk Acevedo) es alcanzado, y Welsh acude para darle una buena cantidad de morfina con la que al menos pueda morir sin dolor, es otra muestra de la deconstrucción del género y otro fogonazo de compasión de Welsh. Staros le asegura que le propondrá para la estrella de plata, a lo que Welsh responde que si le menciona en el informe dimitirá de su cargo y le dejará solo. Es importante lo que dice: “toda esta jodida guerra es por la propiedad”, lo que elimina toda posibilidad de heroísmo ideológico o personal. Para Staros, un personaje tan compasivo, ha sido un gesto sublime, pero para Welsh ha sido una pérdida de tiempo.

Pero la película no da respiro, y llega la definitiva confrontación entre Staros y Tall. El segundo quiere que refuerce a la primera línea, pero para el capitán está claro que es un suicidio un ataque frontal, y ya ha perdido a muchos hombres. El diálogo es uno de lo más violentos que recuerda este crítico. Tall insiste e insiste en sus órdenes, que consisten en enviar a todos al matadero. Staros, con un coraje indescriptible, le planta cara, primero cuestiona sus órdenes y finalmente se niega a cumplirlas. Nolte es la viva imagen de la brutalidad, de la gélida maquinaria de guerra, mientras que Staros es un hombre aparentemente débil que se enfrenta a graves consecuencias por su decisión. ¿Es posible la compasión en un campo de batalla? Parece ser que sí, aunque por un precio. Pero Staros continúa con sus hombres, de momento, y acude a ver al soldado Beade (Nick Stahl, con apenas 18 años), que está a punto de morir. Es la tercera muerte lenta que presenciamos con todo detalle. El crío se muere y los insertos de la naturaleza, de alguna extraña manera, parecen hablar de su estado interior. De su inmortalidad, casi. El panteísmo de Malick se revela así uniendo dos imágenes, sin manipulaciones narrativas de ninguna clase, salvo la que supone emplear las herramientas del cine.

Es aterrador observar a Tall subir la colina carbonizada, seguido del capitán Gaff (el excelente actor John Cusack), rodeados de humo (cada vez se acerca más la niebla final, después de observar a los soldados perdidos en el laberinto de bambú..), con la voz en off de Tall torturándole (“encerrado en un féretro…no puedo abrirlo”). Todos parecen cerca de ese estado de siniestra iluminación que es la locura, aunque algunos como el sargento McCron (un John Savage de cerca de 50 años) parecen inmersos en esa locura sin posiblidad de escape, y otros como Dale están a punto de ingresar en ella. Quizá un analista pudiera considerar que la razón de que el soldado Bell no caiga en esa misma locura, jugándose la vida para descubrir el único punto débil japonés en la colina, son sus recuerdos de su mujer, y la forma espiritual en que habla con ella. Concluyen así más de treinta minutos de ataque a la colina, en los que el director no sólo desarrolla un estilo absolutamente único, sino que se erige en uno de los más importantes creadores de cine bélico de la historia, deconstruyendo el género, transformándolo para siempre.

“¿Has visto muchos cadáveres? Suficientes. No son diferentes de los perros muertos, una vez que te acostumbras. Son carne, chaval”

-Soldado Fife

El ataque final a la colina y la ofensiva contra el aeródromo japonés, configuran el colofón final a un lentísimo ascenso a los infiernos. Es notable que cuanto más suben, más se van despojando de su humanidad. De hecho, en la emboscada al risco desprotegido, hay un plano muy significativo, una mirada supuestamente subjetiva, del cielo, del que llueven bombas. No parece un cielo muy pacífico. Varios temas previos se repiten en este último parón, como las frases de Welsh a Witt de que un hombre no puede cambiar nada, o el rezo interior de Staros, o los preciados recuerdos del soldado Bell. Pero parecen ya sin fuerza, agotados, sin energía. El combate es feroz, repitiendo el virtuosismo técnico y la inspiración insuperable de la planificación de Malick. Agotado ya el relato bélico, comenzamos a indagar en nuevos territorios emocionales, y otros personajes toman el relevo a los iniciales.

Así, el capitán Gaff, una especie de protegido del despiadado coronel Tall, que toma la iniciativa para la emboscada, aprende muy pronto qué clase de persona es ese alto mando que dice sentir por él lo que por un hijo, cuando, repitiendo las palabras de Staros sobre la escasez de agua, Tall se niega a ello porque puede detener el avance. Acaba de recorrer el mismo viaje que el compasivo Staros. Ya hemos comentado lo que significa el agua en esta película, pero además, Tall cuenta, con indescriptible desprecio y ánimo miserable, que su hijo vende cebos para pescar. No se puede ser más explícito, que cada cual saque sus conclusiones.

Pero todo esto no es más que el inicio de un patetismo progresivo en torno a la situación y el dolor del soldado japonés en Guadalcanal. En clarísima inferioridad numérica y desmoralizados, partiendo del punto de vista norteamericano, pero alternándolo sabiamente. El paroxismo final será la que es, quizá, la más perfecta secuencia bélica de la historia del cine, la más atroz, las más verdadera. Antes de llegar ahí, ya oímos los primeros segundos del tema ‘Journey To The Line’, que Malick había superpuesto a la llegada a la isla, y que ahora no va a conocer interrupción, sino que se va a desarrollar hasta el final, pues estamos al final del camino. Pero para prepararnos, primero observaremos a Witt escuchando, o eso parece, la voz en off de un soldado japonés muerto y medio enterrado por los escombros, sobrecogedora imagen sobre la que se interpone un humo progresivo que va a convertirse en niebla.

Estremecedora secuencia de guerra

Posiblemente, la mejor secuencia jamás filmada por Malick, y por extensión, una de las mejores de la historia del cine. Con inquietante serenidad, somos testigos de los preparativos para la batalla final (y es interesante observar un inserto del soldado Witt, que si nos fijamos bien, pertenece al momento en que muere el sargento Keck, mucho antes…). Malick tiene un plano para los americanos, a la derecha, otro para los japoneses, a la izquierda, y un tercero para los árboles, un plano en acimut. La naturaleza parece observar, silenciosa, inmutable e irónica, los actos estúpidos de los animales a dos patas. A continuación, unas imágenes para las que sobra todo comentario: el entorno vegetal que rodea a los soldados parece desaparecer entre la niebla, y esta se torna tan densa, que ni ven ni oyen lo que les rodea.

Están completamente perdidos. Física y espiritualmente. La niebla rodea a japoneses y norteamericanos. Es evidente lo que significa esta metáfora, que algunos considerarán obvia, pero que es la representación auténtica del ánimo interior de los personajes, en coherencia con la historia que se está contando. Ahora bien, una vez salen de la niebla, comienza una cruenta batalla que pone los pelos de punta, porque la pericia de Malick como narrador, su sentido visual, alcanza cotas excepcionales. ¿Cómo mostrar con sencillez y claridad el caos indescriptible de un campo de batalla reducido, con combates tanto cuerpo a cuerpo como con disparos a bocajarro? ¿Cómo insertar la compasión, el dolor infinito, en medio del horror, sin resultar maniqueo o manipulador? Malick con sigue todo eso con creces, y como sin esfuerzo.

La elegancia, la contención y el pudor de esta secuencia, que mostrando un momento terrible y atroz nunca resulta de una violencia gráfica desmesurada a lo ‘Salvar al soldado Ryan’, se sustenta en una puesta en escena en la que los puntos de vista entre ambos bandos se alternan sin confundir al espectador, con una grandísima fluidez de cámara, que se mueve en direcciones opuestas y finalmente hacia adelante con velocidad de vértigo, hasta quedarse estática. Somos los japoneses cuando acribillan al enemigo, y cuando el enemigo les hace saltar por los aires. Y somos los norteamericanos cuando apuntamos a un japonés, que nos mira con pavor. ¿Qué busca Malick con esta formalización? Para empezar, conmovernos en nuestra interioridad más profunda. Enfrentarnos sin tapujos al espanto de la guerra. No hay buenos ni malos. No hay heroísmos. No hay vencedores. No hay mensaje. Sólo hay miedo y dolor. Insensatez.

Finalmente, regresa la voz en off del soldado Train (no la de Witt, recordemos, por extraño que parezca) preguntándose, sobre las imágenes de muerte y destrucción “de dónde viene toda esta maldad”. Malick no sólo uno de los más importantes directores de cine bélico, cuya pericia puede eclipsar incluso a Spielberg y siendo mucho más elegante que él, sino también un filósofo. Y los que le consideran un ñoño no se han fijado bien en esa escena espeluznante en la que el ya perturbado soldado Charlie Dale recolecta los dientes de sus enemigos, y tortura psicológicamente a un japonés moribundo. Esa breve escena le encoge a uno tanto el corazón, deja tan por los suelos el heroicismo estadounidense, echa de tal manera por tierra la idea de que Malick es un blando, que los que lo sostienen deberían callarse con el rabo entre las piernas.

Un conmovedor recuerdo del paraíso

Nada más concluida esta secuencia extraordinaria, otros directores terminarían su relato. Pero este relato es la historia de Witt, un personaje que aparece y desaparece en la pantalla (aunque en ningún momento esto de sensación de arbitrariedad), su viaje interior, y la culminación de ello. De momento, a la hora y tres cuartos de metraje aproximadamente, Witt ha participado en la emboscada y en el ataque final a la base, y bebiendo agua de un arroyo cercano, una reminiscencia conmovedora le devuelve a su isla perdida, a sus gentes. Oímos incluso los cánticos. Vemos una barca partir hacia mar abierto. Parece que ha regresado. Pero de nuevo tenemos a Witt (que en una significativa imagen, deja caer agua de su cantimplora a una planta que la rechaza por estar ya humectada…) en el arroyo. Una cosa es lo que se desea y otra dónde se encuentra uno, y él ahora parece muy lejos, anímicamente, de aquél paraíso inicial.

También, y para terminar con este capítulo, está la secuencia en la que Tall releva a Staros del mando. Es una secuencia magnífica, resuelta en un simple plano/contraplano, con dos apuntes interesantes. Uno es la referencia de Tall a la crueldad de la naturaleza, con su frase sobre las enredaderas de la jungla que se lo tragan todo. El otro es que, sintiéndose sin duda culpable, le asegura a Staros que le recomendará para la Estrella de Plata. Lo primero se lo dejo a la imaginación o supuesta percepción del espectador-lector, pues para él puede significar algo distinto de lo que significa para mí. Lo segundo es irónico, teniendo en cuenta que Staros le dijo algo parecido a Welsh por un acto de extremo sacrificio, y Welsh lo rechazó como si fuera un insulto. Qué duda cabe que Staros se siente de parecida forma en esos instantes. Un inserto del propio Welsh (Sean Penn), que parece observar todo este drama, aunque perfectamente, conociendo a Malick, pertenece a otra secuencia (como el recuerdo de Witt pertenecía a otra secuencia y es más que probable que en montaje decidiese insertarlo ahí).

Pero todo termina con un momento sublime (uno más de esta obra de arte): varios planos para Tall en soledad. Ya no regresa la voz en off, no hay más oportunidades para ella, después de decir que se siente como en un ataúd, que interpreta un papel que nunca soñó. Viendo el rostro de Tall, que parece casi contener las lágrimas, nos imaginamos lo que piensa. Después un probable subjetivo de él: cuatro cadáveres de soldados colocados en línea. A continuación un plano de un objeto decorativo asiático, de madera colgante. Son también cuatro, y vibran entre sí. Imposible no establecer una asociación. Es de noche ahora, y varios soldados queman los restos de la base. De nuevo, un objeto decorativo colgante. La sombra de un Budha observa las llamas.

Nick Nolte es un gigante de su oficio. Como también lo es Malick.

Con la despedida del capitán Staros, y su última voz en off, comienza el último bloque de la película, que representa, de forma deliberada, una oposición directa al primer bloque en el paraíso. Pero eso no significa que los trágicos acontecimientos de la isla de Guadalcanal hayan cambiado o hecho mejorar a los soldados, en el sentido de que hayan aprendido algo, al modo de los soldados de ‘Salvar al soldado Ryan’ (que se sacrifican por un bien común), sino que no hay absolutamente nada que sacar de positivo, salvo la certeza de que han fracasado como personas, y que la única alegría es seguir vivos. La imagen del pelotón borracho y desnudo introduciéndose en el mar entre gritos de júbilo se opone directamente a aquella imagen de serenidad con Witt flotando en solitario en aquellas aguas cristalinas.

El soldado Bell sigue recordando a su esposa, y se pregunta qué es el amor, y con sus palabras en off somos testigos del bombardeo al campamento japonés. No hay espectacularidad, sólo un contenido y desprejuiciado lirismo. El relato se ha agotado, ya apenas quedan fuerzas para el final. Varios soldados han apresado a un cocodrilo, lo han atado, y lo exhiben como un trofeo viviente. La oposición respecto al primer plano de la película es obvia. Que cada cual reflexione sobre lo que representa para él esa imagen. Lo bueno de Malick, como ya he dicho alguna vez, es que él no te impone lo que has de sentir, sino que tú eres co-creador de la imagen.

Las secuencias en las que Bell averigua que su mujer quiere dejarle porque se ha enamorado de otro, y la de Witt regresando a la aldea de indígenas (¿es la misma del principio? quizá sí, o puede que no, en todo caso es irrelevante) se sienten como alargadas y muy densa, porque significan borrar muchas de las imágenes que han formado parte de la película, que antes servían a ambos personajes para aguantar el presente, y que ahora se vuelven dolorosas. El caso de Witt es inquietante, y no ofrece fácil análisis. ¿Acaso la guerra ha vuelto a los indígenas desconfiados? ¿Acaso es él quien ha cambiado? De pronto ya no parece un lugar idílico, sino un lugar en el que también hay violencia, donde los niños están enfermos, con calaveras en las estanterías, los hombres se pelean. Witt parece conmocionado, ese lugar en el que él rozó el paraíso, en realidad no existe. A punto de irse vuelve a observarlo, y todo parece ya más armonioso. Este extraño momento habla por sí solo, y con imágenes, no con explicaciones.

El encuentro posterior de Witt con el soldado Ash (Thomas Jane, casi diez años antes de ‘La niebla’) también es extraño, y muy revelador. El soldado Ash, a quien nunca hemos visto, parece más en paz que Witt, más en conexión con la naturaleza. Witt parece ya al margen de todo, y al llegar a la compañía Charlie les observa como si no perteneciera a ellos, pero les amara. ¿Qué le sucede a Witt? ¿Cuál es su drama interior? Su historia es la historia subterránea de ‘La delgada línea roja’, la que todo lo une. La historia de la soledad del lúcido, el que ha recorrido más camino y se siente al margen de todo. La última conversación que mantiene con Welsh es tensa y llena de reproches. Parece una despedida. Una jaula vacía, una casa sin techo (ambos elementos nos devuelven al recuerdo de la muerte de la madre de Witt, recordemos), el cínico Welsh y el misterioso Witt nunca estuvieron más separados. Es probable que Welsh haya sido como Witt en un pasado bastante lejano, y ahora es un hombre que intenta vaciarse de sentimientos. Parece un intérprete de sí mismo.

En el último combate (que es otro prodigio de planificación y de ritmo) en el que Witt encuentra la muerte, no deja de tener su importancia que gran parte de la secuencia transcurra no en el linde de un río, sino en el río mismo. La muerte de Witt nos importa, pero ya presentíamos que estaba muerto por dentro, o que no le encontraba sentido a seguir viviendo. Realmente, él decide morir, levantando el rifle. ¿Puede que ese mundo del que hablaba al principio, que temía fuera sólo producto de su imaginación, le llamara por fin, ahora que ha descubierto que aquel atisbo de paraíso se halla sólo en su interior? Es bellísimo que en los segundos previos a decidir su propia muerte, oímos, como seguramente oye Witt, un rumor de olas. La imagen de Witt nadando por fin en su cielo particular (los corales azules y cristalinos, rodeado de niños o ángeles) es una de las imágenes de la muerte más hondas, unívocas y estremecedoras de la Historia del Cine. Nadie se había atrevido a algo así antes que este artista.

En su entierro, Welsh se queda solo hablando con su amigo muerto. En modo alguno le despreciaba tal como quería hacerle suponer. Algo parece morir también dentro de él, aunque no ha entendido una palabra de lo que quería comunicarle Witt. Malick es lo suficientemente sugerente como para que una imagen de pájaros sobrevolando la escena signifique siempre algo más, o sugiera siempre algo más que una mera imagen idílica. Sean Penn está sensacional, y su transición a un nuevo rictus de cinismo, con el nuevo capitán (un George Clooney fugaz, que tenía bastantes más escenas pero que vio reducido su papel a veinte segundos, con lo que pidió que se retirase su nombre de los créditos), le certifica como el gran actor de raza que siempre ha sido.

Welsh, en su voz en off, la primera que tiene en la película, parece haber comprendido que todo es mentira. “Sólo puedes buscar una isla para tí mismo”. Parece haberse dado cuenta de similares sensaciones a las que tendría Witt al principio de la historia, aunque seguramente, si las lleva a cabo, lo haga por caminos muy distintos a él. Sólo un espectador prejuicioso, a mi modo de ver, puede encontrar en esta obra de arte, en la que nada sobra y nada falta, motivos cursis o ñoños, pues debajo de ella se advierte un despiadado retrato del ser humano, al que sólo puede redimir la forma en que se enfrente a la muerte.

Veinte años después de su anterior realización, Malick asombra al mundo con esta película, se alza con el Oso de Oro por aclamación, y vuelve a desaparecer durante siete años más hasta que presenta ‘El nuevo mundo’, que hasta que llegue ‘The Tree of Life’ (¿podrá verse en Berlín? parece dudoso) es su última película. Comenzaremos a hablar de ella el mes que viene.

Parece que en las distribuidoras se han puesto las pilas con la inminente entrada del verano. Así nos llegan títulos interesantes, especialmente clásicos y otros recientes dirigidos por directores de renombre como Eastwood o Danny Boyle que convierten esta semana en una auténtica distracción para el coleccionista y el cinéfilo.

Más allá de la vida (Edición Coleccionistas)

La última obra del maestro Eastwood viene con un potente lanzamiento en varias versiones. La más interesante, la de coleccionistas en Blu-ray por venir acompañada de un buen contenido extra, además de un DVD y un libro de 40 páginas. Así es como nos gustan los lanzamientos. Entre los extras encontramos localizaciones, documentales y reportajes sobre la película, la temática y, por supuesto, el director y el casting. Todo por 23,95 euros de la mano de Warner.

Críticas en Blogdecine:

• ‘Más allá de la vida’, Eastwood edulcorado

• ‘Más allá de la vida’, soledad, muerte y amor

‘127 horas’

La última cinta de Danny Boyle que pasó sin demasiada gloria por los Oscars fue este título que es un tour de force para James Franco, sobre el que recae el peso de la historia. El lanzamiento en alta definición trae un DVD de regalo y una copia digital. Para los que quieran recrearse en la agonía del protagonista entre las rocas. Así que podrán disfrutar de 21 minutos de final alternativo, por supuesto reportaje para conocer al personaje real que da pie a la historia y no mucho más. Pero no está mal por 21,95 euros.

Críticas en Blogdecine:

• ‘127 horas’, filigrana pornográfica de Danny Boyle
• ‘127 horas’, James Franco sobrevive a Danny Boyle

• ‘127 horas’, una piedra en el camino…

‘La delgada línea roja’

Oportuno lanzamiento de esta obra de Terrence Malick, justo tras ser convenientemente nombrado tras el paso de su reciente trabajo por Cannes. Para el que quiera recrearse este drama bélico profundo e intenso, pueden disfrutar de la belleza de sus imágenes en alta definición que no escatima en contenido extra, con comentarios del diseñador de producción, el productor y el cinematógrafo, un interesante reportaje sobre el montaje y escenas eliminadas. Interesante lanzamiento

Críticas en Blogdecine:

• ‘La delgada línea roja’, el mundo de Terrence Malick

• Especial Terrence Malick

‘Un pez llamado Wanda’

Todo un clásico de los ochenta y quizás la mejor comedia de esa década, con una trama muy divertida y un John Cleese sublime. Película de sobra conocida que mezcla intriga, asesinatos, venganza y un enredo con pescado de por medio. El lanzamiento en Blu-ray trae jugoso contenido extra como audiocomentarios del propio Cleese, documental, escenas alternativas y eliminadas, entre otros. Muy recomendable ¿por qué no tenemos crítica aún en Blogdecine?

Pack Víctor Erice

Director esencial para entender el cine contemporáneo en nuestro país, además de autor de culto, perfeccionista, asombroso y poco prolífico, ve ahora sus dos obras cumbres remasterizadas y lanzadas en un pack de obligada compra. ‘El espíritu de la colmena’ y ‘El sur’, acaso dos de las más grandes obras de nuestra cinematografía se lanzan juntas. El pack trae dos discos en alta definición y dos discos en DVD de regalo y se vende en exclusiva en Fnac por 36,99 euros. Se lanza mañana mismo, así que ya pueden ir apuntándoselo en la agenda.

En Blogdecine: ‘El espíritu de la colmena’, la más hermosa película española del siglo XX

‘La casa de los 1.000 cadáveres’

No lo podemos considerar un clásico pero desde luego que sí podría entrar a formar parte de una sesión de cine de culto. Esta obra del carismático y excéntrico Rob Zombie recupera el más puro estilo de cine de terror con una casa muy peculiar y unos habitantes inesperados y que, por supuesto, se encargan de sembrar el miedo. Y el gore. Lástima que el lanzamiento no venga acompañado de contenido adicional. El precio en Blu-ray es de 17,95 euros. Recomendable para desconocedores del exceso.

‘Monster’s Ball’

Buen reparto para este drama que relanzó a Halle Berry. Con él consiguió, quizás, su más alta cota interpretativa que vino acompañada de premios varios. Una cinta algo irregular pero de hondo calado en su argumento y bien resuelta por Marc Foster. Es una cinta interesante y que bien merece una revisión ahora en su lanzamiento. Se puede adquirir en Blu-ray por 17,95 euros.

Crítica en Blogdecine: ‘Monster’s Ball’, racismo, desesperación y redención

‘De Dioses y hombres’

Cinta francesa sobre el asesinato sin resolver de siete monjes franceses durante un conflicto civil en Argelina durante los años noventa y que ha cosechado numerosos premios (César, gran premio del Jurado en Cannes…) y encandilado a la taquilla gala. Dirigida por Xavier Beauvois, esta película es uno de los grandes éxitos recientes de la filmografía del país vecino y que ahora busca nuevos espectadores en el formato doméstico. Viene acompañado de poco contenido extra, pero algo es algo.

‘¿Cómo sabes si…?’

James L. Brooks intentando repetir éxitos pasados con comedia clásica, madura con personajes y enredos y un reparto que cuenta con Reese Witherspoon, Owen Wilson y Jack Nicholson entre otros. Quizás el principal gancho de este film, que consigue con sus intérpretes dotar de mayor interés a una comedia que no llamó demasiado la atención. Así que si fuiste de los que no la vista o la descartaste, tienes la opción del Blu-ray que trae bastante material para invitar a su compra: tomas falsas, escenas eliminadas (hasta 19 minutos exclusivos), cómo se hizo, comentarios…

En Blogdecine: ‘¿Cómo sabes si…?’, correcta comedia con grandes intérpretes

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Analizada la primera parte de la carrera de uno de los cineastas más importantes de la actualidad, conviene efectuar un paréntesis, pues pasar de ‘Días del cielo’ a ‘La delgada línea roja’ sin hacer una serie de recapitulaciones obligatorias, dejaría este ensayo bastante cojo. En realidad, se impone una reflexión tras las dos primeras películas del realizador y antes de comentar las dos siguientes.

Muchos consideran ‘Malas tierras’ como la película mejor acabada de su máximo responsable, mientras que otros hablan de ‘Días del cielo’ como la precoz confirmación de un estilo único y la cima de una personalidad artística que se silenciaría a sí misma durante dos décadas para convertirse en el director más enigmático del mundo. ¿Cuántos desaparecen sin dejar rastro, después de asombrar a medio mundo, y vuelven mucho tiempo después para asombrarle mucho más?

Malick pertenece, por concomitancias temáticas y por generación, al importante grupo denominado Nuevo Hollywood. Pero en realidad tiene poco que ver con ellos. Con ‘Malas tierras’ había ingresado en el grupo de narradores de relatos itinerarios de la violenta América, con un presupuesto pequeño y una dirección sin grandes alardes. Y había triunfado en el selecto Festival de Nueva York. Pueden rastrearse sus influencias, demasiado bien asumidas para tratarse de un principiante, como la poética de la huida de Charles Laughton, o el tono contemplativo más propio del cine japonés de los años 50.

En cualquier caso ya quedaba claro que el objetivo de Malick no era ni labrarse una fama como narrador entre el gran público, ni mucho menos convertirse en uno de esos realizadores de prestigio. Desde el principio quedaba claro que era un autor, o quería serlo, al estilo más europeo. La Concha de Oro del Festival de San Sebastián por su primera película confirmaba ese anhelo, y le situaba en el horizonte de los futuros maestros. Horizonte que para algunos se confirmó, aunque para otros lo que se confirmaba era su vacío, con ‘Días del cielo’.

Por lo que se sabe, Malick desapareció de Estados Unidos después de ganar el premio a la mejor dirección por su segunda película en el Festival de Cannes. Ha contado alguna vez que trató de ganarse la vida como profesor en Europa, sobre todo en Francia. También se sabe que en aquella época conoció el relato de James Jones sobre la batalla de Guadalcanal. También profundizó de manera extraordinaria en sus conocimientos sobre geología, botánica, zoología. Se convirtió en un verdadero erudito de la Naturaleza.

Malick no sería considerado ahora mismo el maestro que es si se hubiera quedado en aquellas dos películas. El aspecto único de su carrera es cómo siguió evolucionando hasta convertir aquellos dos grandes logros en meros peldaños hacia la condición de artista total, de director isla con el que, dada su prolongada inactividad y el estilo sin precedentes, es muy difícil establecer influencias o jugar a ese juego analítico consistente en establecer puentes entre autores.

Cuando se supo que volvía, muchas de las llamadas estrellas de Hollywood hicieron todo lo posible por tener un papel, por pequeño que este fuera. El rodaje se extendió durante seis meses, y el montaje durante un año, después de que el guión tardase en finalizarlo más de una década (guión que como veremos fue “traicionado”). Cuando tuvo lista la película, a finales de 1998, la llevó a Berlín, donde en febrero del año siguiente se alzó, por aclamación, con el Oso de Oro. Una nueva etapa comenzaba en su carrera.

Antes de comenzar con el análisis de la tercera película dirigida por Terrence Malick, creo que es conveniente hablar de su música, escrita y dirigida por Hans Zimmer, un compositor para música de cine de origen alemán que se ha ganado un lugar de prestigio dentro de la industria de Hollywood, por sus composiciones poderosas y a menudo inspiradas, pues ha sabido fusionar con acierto la música más de cine “espectáculo”, con creaciones muy elaboradas.

Después de ganar el Oscar con su trabajo para ‘El rey León’, Zimmer participó en una serie de proyectos muy comerciales y de nulo interés, a los que aportó su buen hacer, pero sin llegar a ofrecer nada especial, hasta que compone la que, sencillamente, es su mejor partitura hasta el día de hoy. Hagamos un repaso a sus cortes:

‘The Coral Atoll’ (8:02)

La introducción de esta banda sonora es la introducción al mismo filme. Una magna pieza de más de ocho minutos que significa toda una declaración de intenciones. Comienza con un crescendo casi infinito, que asemeja la reverberación de una catedral sacra, aunque en realidad es un canto a la energía y la esencia de la misma Diosa Naturaleza. De ahí pasamos a unas notas sostenidas, bellísimas, de una melancolía muy vasta, tocadas con cuerdas y vientos.

Por supuesto que la gran mayoría de ellos son sintetizadores, pero Zimmer los emplea con extremo gusto, sin caer en lo obvio. El objetivo de este corte es presentarnos el paraíso en la tierra, y sus eternas posibilidades de fisura. La aparición de unas notas fúnebres, con un sintetizador menos sutil que antes, nos avisan de la presencia del mal o de la corrupción espiritual. Su tema, como otros, se presenta aquí. También se presenta el tema de la espera, con unas notas tocadas con instrumentos de viento. Sólo se presenta, luego se desarrollará con más profundidad.

‘The Lagoon’ (8:36)

Este corte es fascinante. Comienza con cánticos paganos, propios de la cultura de los aborìgenes del pacífico, en clara oposición al tono casi sacro del primer corte, para fundirse en unos sonidos muy abstractos que dan lugar al tema de la redenciòn de la película. Un tema que también es el tema de la pérdida, con una flauta absolutamente tràgica, pero con otra que la desmiente, erigiéndose en uno de los temas más esperanzadores de esta partitura.

Este será uno de los temas más fragmentados por parte de Malick, para hacer uso de él en numerosas escenas, y siempre distintas partes de él.

‘Journey to the Line’ (9:21)

Este es el tema más bello y más importante de esta película, y por extensión de todo lo que ha escrito Zimmer en su vida.

Es, a grandes rasgos, el que más “respeta” Malick, pues su uso es en dos ocasiones. En la primera corta su escucha antes de la parte culminante, y en la segunda hace uso de él hasta el final. Sin duda, gracias a este corte sublime, su película es mejor película. Además Malick lo emplea en los dos momentos más importantes: la presentación del primer escenario de guerra, y la toma del aeródromo.

El corte es un crescendo emocional indescriptible. Comienza con unas notas a cuerda, que asemejan un reloj acelerado, y con más notas de violines, ayudadas por lo que parecen trompetas, alcanza una de las cotas de paroxismo más conmovedoras de la entera historia del cine. En realidad, su razón de ser, es la de atrapar todo el dolor y toda la belleza del mundo, y convertirlas en notas musicales. Nada menos.

Música para romper el corazón. su parte final, sólo con violines, es el broche perfecto para esta pieza excepcional de arte musical.

‘Light’ (7:19)

Tras la intensidad desgarradora del anterior corte, llega uno mucho más plácido. Se instala, por tanto, un tono mucho más contemplativo. Eso sí, no exento de dolor, pues con él Zimmer quiere expresar la soledad de los soldados, y Malick lo emplea para acompañar los más oscuros pensamientos de sus personajes. Sin duda, una luz más para guiar, que para apaciguar.

‘Beam’ (3:47)

Oscurísimo corte, en clara oposición estética al anterior. Zimmer dibuja contornos y texturas casi aterradoras. Sin embargo, aún en atmósferas tan sobrecogedoras, Zimmer sabe sacar un halo de esperanza, alguna luz. Sin duda, aprendió bien qué tipo de historia quería contar Malick.

‘Air’ (2:21)

Un corte menor dentro de esta partitura, que además apenas fue usado por Malick en la película, tal como veremos en el análisis. Comienza con percusión, en un crescendo que no aporta nada a lo ya expresado en cortes precedentes.

‘Stone in my Heart’ (4:30)

Otro corte menor, pero que desarrolla el tema de la redención desde un punto de vista más dinámico. En realidad, no es más que una variación de este tema.

‘The Village’ (5:52)

Tema mucho más elaborado e importante que los anteriores, que incide en un tono abiertamente elegíaco en la temática de esperanza y redención en la naturaleza, ya apuntada en cortes como ‘The Lagoon’. Es un corte que Malick emplea abundantemente, sobre todo su parte final, en la película, porque le sirve para elaborar, de manera muy efectiva, el punto de vista de redención de sus personajes.

‘Silence’ (5:05)

Tema que coge parte de las notas para ‘Journey to the Line’, y lo que significan de locura en la guerra, para darles otra textura: la de la desesperación, la de la decisión de seguir o no viviendo. Pero desde luego con una óptica mucho más oscura.

‘God Yu Tekem Laef Blong Mi’ (2:06)

Pieza capital para comprender la película, interpretada por los aborígenes de las islas Solomon. Está cantada en “pidgin-english”, con lo que el vocabulario británico está ligeramente alterado. El título de esta canción en concreto, sería algo como ‘God you take my life’, es decir, Dios llévate mi alma.

Muy diferente a todo lo propuesto por Zimmer, se engarza sin embargon con gran perfección con el tono de lo que quiere contar Malick. Insuperable.

‘Sit Back and Relax’ (2:06)

Corte circunstancial y sin interés, sin apenas presencia en la película, y que no fue firmado por Zimmer.

Conclusión

Estos son los 11 cortes de la película, con sus luces y sus sombras. Quizá sea, en algunos de sus pasajes, la más bella música con la que ha contado jamás Malick para una de sus películas. En cualquier caso, ahora queda hablar de su trabajo, y haremos referencia a estos temas, pues de otra forma el análisis quedaría incompleto.

“Recuerdo a mi madre cuando se estaba muriendo. Se veía encogida y gris. Le pregunté si tenía miedo. Ella sacudió la cabeza. Yo tenía miedo de tocar la muerte que veía en ella. No veía nada hermoso ni noble en su regreso a Dios. He oído hablar de la inmortalidad, pero aún no la he visto.”

-Soldado Witt

Del negro de la pantalla funde a la hipnótica y poderosa imagen de un cocodrilo que, lentamente, se introduce en la marisma, hasta que todo su cuerpo se sumerge en el agua. La música de Zimmer suena como en un templo, y se apaga al sumergirse la bestia. No hay cortes. Encadenado a la jungla: bellísimas y sobrecogedoras imágenes de la naturaleza en estado salvaje. De fondo, las reflexiones filosóficas del soldado Train (John Dee Smith). Comienza la película.

Las primeras secuencias de ‘La delgada línea roja’ nos trasladan, sin el menor complejo ni énfasis, al Paraíso en la Tierra. Eso sí, las palabras de Train nos trasladan un tono existencialistas ineludible: ¿por qué esta guerra en el corazón de la naturaleza? ¿Se enfrenta la tierra al mar? La cámara de Malick penetra con curiosidad en la misma textura de la jungla, suena un coro diríase celestial. En manos de Malick, la vegetación cobra personalidad, como un personaje más, o como el verdadero protagonista o Dios de la creación. Con su cámara los árboles parecen dioses.

La luz del mundo

Desde el mismo comienzo, la luz y la imagen del operador John Toll (fulgurante comienzo de carrera con dos Oscars consecutivos, uno de los pocos que lo ha logrado, por ‘Leyendas de pasión’ y ‘Braveheart’) se muestra un verdadero prodigio. Ya hablaremos poco a poco de la maestría desplegada por este hombre en este trabajo sublime, pero de momento anotar que toda luz es natural, solamente ayudada por algunas sedas y reflectores, y con el negativo expuesto hacia las sombras, aprovechando al máximo las localizaciones de Queensland, Guadalcanal y las islas Solomon, con un uso de los objetivos panavisión como no se recuerda haberse empleado jamás.

Malick vira de la naturaleza a sus habitantes, concretamente los indígenas de las islas Solomon, sobre todo sus niños, que son los primeros en que nos fijamos. Hay algo de documental en estas imágenes, que son como pedazos de vida antropológicamente arrancados del mundo. De ahí a varios planos de ensueño con los niños indígenas buceando en busca de conchas y otros objetos, como ángeles. Estamos en el Paraíso Terrenal, sin duda, y los cánticos se acentúan. Sobre los niños, en falso punto de vista, navega el soldado Witt (Jim Caviezel). El agua y la barca de Witt son dos de los iconos visuales más importantes de este primer bloque. El agua lo será de toda la película.

Witt, sobre la barca, asemeja un hombre entre dos mundos. Con su chapa de soldado está claro que pertenece al ejército. Pero no actúa como un soldado, sino que se parece a un nativo, y parece llevarse bien con ellos. Con exquisito gusto, Malick encadena, no corta, de ese viaje en barca, a un pequeño lago donde los nativos limpian a sus hijos. Pareciera que Malick le señala a su personaje su camino. Pero Witt se encuentra lejos del lago, y lo observa con extrañeza. Este soldado, que parece haber abandonado el ejército y haberse refugiado allí, es un hombre espiritualmente en el filo, que se pregunta sobre la muerte una y otra vez.

Observando a una madre jugando en el agua con su hijo, Witt recuerda a su madre y habla de ella. Lo que parece una voz en off es un diálogo (reproducido arriba del todo). La música cambia, entramos en un nuevo tono, en una nueva estrofa de este poema. Se establecen, de manera nítida, tres melodías que formarán una sinfonía: la imagen, la música y la voz en off. Las tres se alimentarán mutuamente, se negarán, se darán sentido y se superpondrán las unas a las otras, como en una sinfonía que se concentrara en lo abstracto para dar una expresión concreta de la vida y la muerte.

Witt asemeja una estatua de piedra, un hombre que no teme rechazar todas las convenciones del mundo y que se enfrenta, directamente, a las cuestiones más terribles e inasibles a las que puede enfrentarse todo ser humano: ¿existe la inmortalidad? ¿qué es la muerte? ¿qué sentiré cuando sepa que ese es mi último aliento? No recuerdo ahora mismo quién dijo que las únicas historias que merecen ser contadas son aquellas que le contarías a un moribundo en el lecho de muerte. Y es auténticamente cierto. Esta es una de ellas.

Con extrema sensibilidad, obtenemos un nuevo encadenado, posiblemente al recuerdo de la madre de Witt. Aunque no hay nada que nos haga pensar que no es, simplemente, la imagen de la muerte de cualquier ser amado. Con la música de Zimmer siempre consolándonos, observamos a una mujer en su lecho de muerte, esperando la parca con tranquilidad. Los gestos son sencillos pero extraños: la mujer se acerca a la niña, pero no sabemos si le da algo o le indica alguna cosa con un gesto. La niña es, además tremendamente misteriosa, vestida de blanco y con una sonrisa celestial, liberadora. Malick realiza un plano de dos pájaros en su jaula, en la misma habitación. ¿Metáfora del alma encarcelada que pronto echará a volar? Imposible asegurarlo. Con Malick el espectador ha de ser co-creador de la imagen, y otro verá algo diferente a lo que veo yo, sin duda.

Lo mismo sucede con el siguiente plano a ese: el camisón blanquísimo de la niña, con un extraño dibujo de tres círculos en su pecho. Que cada cual diga lo que puede sentir con eso, pero no hay duda de que existe algo poderoso e indescriptible en ese plano. Malick es un artista capaz de hacer levitar, explotar, la materia con que está hecha un plano, llevarlo más allá del mero carácter visual del mismo y convertirlo en algo más, mucho más, quizá el reflejo de la eternidad, la inmortalidad, precisamente aquello que Witt busca con tanta desesperación. La secuencia termina con las paredes de la habitación sin techo, con el cielo abierto sobre ellas, como si el espíritu quedase por fin libre. Y encadena al barco de Witt (tan inquietante como la barca de Caronte, que lleva a la otra “orilla”) y al propio Witt reflexionando en la playa. Parece que por fin ha encontrado la paz que tanto anhelaba.

El personaje de Witt va a ser fundamental en la trama, pero, de forma extraña, apenas va a tener presencia en la misma. Va a flotar sobre ella, por decirlo de alguna manera, y no precisamente porque habiendo encontrado el Paraíso en la Tierra sea un hombre libre e intocable, nada más lejos, sino porque Malick va a sembrar en este comienzo la semilla del tema y la razón de la película, que no es otro que la muerte y la inmortalidad, en una visión panteísta y elegíaca del mundo, pero también cruel y descarnada, sin falsas componendas.

Por alguna razón, el plano que coge a Witt de espaldas después de haber alcanzado o percibido esa inmortalidad que hasta ahora no había visto, es perfecto para ese momento, significa realmente entrar en un estado de ánimo. Por fin puede hablar con la madre y su hijo, al que lavaba en el arroyo. E incluso porta una visión más ingenua incluso que la de ella, cuando asegura que los niños nunca pelean, y ella le corrige pues sí pelean. Para Malick, la violencia es intrínseca al ser humano, incluso en ese paraíso. Siempre está latente, nadie está a salvo. Pero a Witt no le importa, para él ese es su cielo.

Trabajará con los nativos y jugará con los niños, acompañado por otro soldado renegado de la guerra y del horror, de quien ni siquiera conoceremos su nombre. Para Malick podría dar a otra película ese personaje anónimo, pero de momento se centra en Witt, aunque su compañero parece tan vivo y tan interesante, pese a su leve aparición, como él.

Por fin, tienen lugar los cánticos de las islas Solomon, que como la película, son un diálogo con Dios, pues Malick, como todo gran artista, tiene un diálogo con Dios, o si se quiere, con lo mejor y lo peor de nosotros mismos.

Con estos primeros diez minutos Malick alcanza uno de los comienzos más hermosos de la entera historia del cine norteamericano. Un despliegue de sensibilidad, profundidad, conmoción espiritual como este escritor pocas veces ha visto en su vida. Un bloque que concluye cuando el ejército norteamericano les “caza” y les devuelve a la disciplina militar, para hacer la guerra en Guadalcanal. Un prólogo tras el que comienza la verdadera película.

“Ahí se equivoca, Top. Yo he visto otro mundo. A veces pienso…que fue sólo mi imaginación”

-Soldado Witt

Tras el primer capítulo de este análisis, en el que analizábamos el bellísimo prólogo de este relato, pasamos a un bloque muy distinto, que contará brevemente las consecuencias de la deserción de Witt y su anónimo compañero, y luego pasará a presentarnos al resto de los personajes importantes de un reparto coral que dibuja las jerarquías de la compañía C del ejército norteamericano, poco antes de desembarcar para la crucial batalla de la Guerra del Pacífico en Guadalcanal. Es este un bloque de gran complejidad y del que merece la pena destacar multitud de detalles de puesta en escena y estructura, pues en él Malick comienza a perfilar la profundidad trágica de su visión del hombre y del mundo.

De hecho, el plano con el que se abre, alargado y extraño, parece anunciar un nuevo capítulo temático, tras arrancar a Witt del Edén. Un barco de guerra negro como la noche, se recorta contra el cielo y el mar en un atardecer muy Malick (esa hora mágica de la que él está enamorado y que muy pocos saben usar así). Witt está arrestado por ausentarse sin permiso y su sargento, Walsh (Sean Penn), intenta comprender el por qué de su actitud en un diálogo al mismo tiempo tenso y cómplice. Esta es la relación, entre las varias que hay, más importante y compleja de la película. Walsh es el reflejo de Witt, todo lo que en este es misticismo e iluminación, en aquél es cinismo y amargura.

Diversas facciones de un mismo rostro

Puede que Welsh sienta algo por Witt, pues le evita un consejo de guerra. Interés y compasión. Con todo, a Witt parece importarle poco pasar la noche en el calabozo, y es capaz de hacer volar la imaginación a un probable (y mudo) episodio de su infancia, con el heno volando entre él y su padre (imposible no acordarse de ciertos planos de ‘Días del cielo’), y se queda mirando misteriosamente una cerilla encendida. El corte al siguiente plano no puede ser más brusco, con el barco hendiendo las olas y cortando el anterior plano como de raíz, para pasar a los acontecimientos en cubierta, presentando al importantísimo personaje del coronel Tall (un imperial, grandioso Nick Nolte) en lucha interna con sus propios terribles y encontrados sentimientos, aunque siempre pendiente de agradar al general de brigada Quintard (sorprendente John Travolta).

La voz en off de Tall no es una más dentro del abanico de voces corales que va a convivir dentro del filme, sino posiblemente la más desgarradora de todas. Y es interesante que sólo va a tener lugar en este bloque del barco, mientras que de ahí en adelante nunca más tendremos acceso a sus pensamientos. Pero sí que podremos intuirlos o sospecharlos gracias a esta secuencia. Tall es un frustrado coronel de edad madura que se ha reenganchado al ejército en plena guerra, ambicionando la gloria (una muy distinta a la de Witt, sin duda) y la fama militar. Pero una pequeña chispa de conciencia le corroe y le fustiga sin piedad. Piensa: “cuánto hubiera dado por amor”, y después “demasiado tarde”. Dentro de él sabe que está malgastando su vida y que muy probablemente provoque la muerte absurda de muchos soldados…pero sigue haciéndolo. Es un sujeto pétreo y sinuoso, de gran calado trágico.

En sus paseos por cubierta al lado del general, palpamos la tensión en el ambiente, la respiramos, en los momentos previos a la batalla (y gracias también a la hermosa y profunda voz de Nolte). Pero con el corte (nuevamente de la quilla del barco, aunque desde muy diferente ángulo, como desde el punto de vista de Tall) pasamos a las entrañas del buque, y al primero que vemos es al soldado Train (John Dee Smith), con cuya voz en off, extrañamente, comenzaba la película, y que va a tener más importancia como narrador filosófico que como personaje físico (por cierto que sus textos en off figuran en la imdb como de Witt, en un error habitual). Pero también vemos al soldado Fife (un casi adolescente Adrien Brody, que iba a protagonizar, o eso creía él, la película, y vio reducido su papel en un 85%), y a otros soldados rasos que van a disponer de algunos momentos decisivos en la historia.

Pero sobre todo, conoceremos al capitán Staros (formidable Elias Koteas, un actor claramente infravalorado), del que nada más presentarle, con el tema de Zimmer de la compasión, sabemos que es un hombre de gran nobleza y capacidad de sacrificio por sus hombres, a los que observa con detalle, como un padre mirara a sus hijos. Se establece así el reflejo del coronel Tall (como Welsh lo es de Witt), en otra importante relación de la película. Pero antes de que ambos hablen por primera vez, sentiremos un logradísimo agobio (acentuado por un diseño de sonido magistral, con un uso psicológico del sintetizador, y con ecos metálicos sinuosos), como si fuéramos un soldado más esperando a desembarcar. Por último, conoceremos a Jack Bell (un buen Ben Chaplin), un ex-oficial, que renunció a su cargo para no separarse de su esposa (bellísima Miranda Otto), y cuyos recuerdos (imágenes de verdadero ensueño) con ella son su fuente de fuerza para luchar.

Por fin llega el momento de desembarcar (por cierto, como detalle curioso señalar que Sean Penn en algunos planos lleva el pelo considerablemente más corto, aquí y en otras secuencias, fíjese el lector) y Malick tiene el exquisito gusto de atenuar el sonido de la sirena y del caos de los soldados para continuar prevaleciendo la voz en off de Bell, hablando mentalmente con su esposa, y sus palabras (“si me voy antes, te esperaré al otro lado de las oscuras aguas”) pueden extrapolarse al resto de soldados, como suele suceder en Malick, tanto física (van a cruzar el canal para desembarcar) como anímicamente. Y es muy hermoso que la voz en off termine en cubierta, justo cuando Bell se coloca su casco (como si éste ocultara de momento sus pensamientos), mientras el sonido ambiente sube hasta quedarse en primer plano sonoro.

Tall y Staros hablan antes del desembarco, y ya está claro que no hay la menor conexión entre ellos. No se miran a los ojos y su lenguaje físico, estudiadísimo, avisa de que son hombres en las antípodas en cuanto a personalidad y espíritu. Y a continuación uno de esos planos que justifican el pago de la famosa y pocas veces tan bien empleada grúa Akela, que otros cineastas piden a producción por el simple deseo de lucirse o de disponer de más opciones. Pero Malick, uno de los directores con más sentido visual de la historia, hace un uso de ella que creo deberían estudiar los futuros operadores de cámara en las escuelas de cine. El vértigo y la desazón que produce este prodigioso movimiento son indescriptibles. La cámara parte de una posición muy similar al punto de vista de cualquier soldado y se levanta a gran velocidad, efectuando un ángulo picado que descubre la barcaza situada a un lado del buque, y mucho más abajo de cubierta, por donde ya “descienden” los soldados.

Pocas veces hemos visto una representación tan nítida de la tensión previa a una batalla. Malick puede tener intereses ulteriores alejados del cine bélico, pero al mismo tiempo inscribe con letras de oro su película en la tradición de este ilustre y difícil género, tanto por el “antes” como por el durante y el “después” de la batalla. Sus criaturas, de gran imperfección interior, son lanzadas sin remisión a enfrentarse cara a cara con la muerte, pero eso lo veremos en el siguiente capítulo.

“¿Quién eres tú, que existes bajo tantas formas diferentes?”

-Soldado Train

A modo de apunte me parece interesante constatar que en la ultrafamosa, y ultravisitada, web imdb.com, existe un error clamoroso en cuanto a las citas o frases que incluyen de esta película, ya que algunas de ellas no son del soldado Witt (Jim Caviezel, el alma de la película), como aseguran allí, sino del soldado Train (John Dee Smith, que apenas sale en dos escenas, como mucho). Desde luego, es comprensible hasta cierto punto el error, sobre todo porque resulta tremendamente extraño que un figurante con frase luego tenga varias líneas cruciales de la voz en off, un voz en off que debería pertenecer al personaje más existencialista y místico de todos. Pero esto dice mucho del carácter de Malick, para el que no existen los protagonistas absolutos, y hasta un figurante con frase posee, en el momento adecuado, más protagonismo que la estrella con secuencias de lucimiento.

La decisión de un reparto coral responde, principalmente, al modo de mirar de Malick, a su elección moral. Para él todos sus personajes revisten la misma importancia, aunque, como es lógico, unos tienen más presencia que otros. Pero en realidad, nos asaltan dos sensaciones irreprimibles y que muy pocas veces, casi ninguna, han tenido lugar en una pantalla de cine: primero que hay personajes que aunque aparecen pocos minutos parece que tienen mucha más presencia en verdad (algo potenciado por la decisión de Malick de cambiar gran parte del montaje original, en el que muchos roles estaban mas desarrollados) y que no son meros apoyos a otros personajes, y segundo que en los breves momentos íntimos de alguno de ellos (por ejemplo el momento de la voz en off del soldado Doll, interpretado con gran intensidad por Dash Mihok) esos breves segundos él es el personaje más importante, el tema se cristaliza en él.

Los dos primeros bloques eran claros y diferenciados: primero Witt rozando el paraíso, segundo el barco de guerra a la espera de la batalla. El tercer bloque (y los bloques se componen a modo de arias o poemas cerrados entre sí y al mismo tiempo conectados unos a otros por arterias subterráneas) podría ser aquel en el que la columna estadounidense se interna en la isla con el objetivo de derrotar a los japoneses. Lo que en manos de Spielberg hubiera sido, sin lugar a dudas, un espectáculo humano de gran trascendencia, o en las de Mel Gibson (por citar dos autores recientes de cine bélico, pues Randall Wallace fue un mero comparsa en ‘Cuando éramos soldados’) una oda zafia a Estados Unidos, en manos de un verdadero artista como Malick es un viaje sensorial, emocional y espiritual único.

Como una brasa separada de la hoguera

El largo viaje hacia primera línea de combate tiene como primera secuencia una de las mejores de toda la película. Aquélla en la que la columna se encuentra, caminando en dirección contraria a ella, a un indígena. El momento no dura más de veinte segundos, y de él pueden extraerse mayores reflexiones, ideas y verdades que de la gran mayoría del cine convencional que nos vemos obligados a digerir diariamente. Lo primero que hay que dejar claro es que Malick confía ciegamente en el cine, como gran director que es, y por ello confía poderosamente en la fuerza de la imagen. Es obvio lo que significa que los soldados viajen en una dirección y el indígena (un anciano despistado que pasea en busca de no se sabe qué, pero que ni siquiera “ve” a los soldados) en la opuesta. Pero además, hay un detalle que los puristas de la imagen que dan clases en las escuelas de cine, seguro que no pasan por alto: el hecho de que el personaje del indígena “surge”, aparece, desde delante de un soldado, y desaparece por detrás de otro. Muchos pensarán que es algo casual, pero nada más lejos de la realidad. Esto es intencionado, y que cada cual saque sus conclusiones, si las tiene. ¿Puede sugerir, susurrar esta imagen, la idea de que ese indígena, lo que significa, permanece todavía en nuestro interior, con lo que supone de libertad y de paz? Quizás.

Inmediatamente después, comienza la voz en off del soldado Train (no de Witt), en un momento bellísimo. Ya decía Malick que una voz en off que participe de un nivel mental diferente a lo que se muestre a la imagen es mucho más interesante que otra que se limite a subrayar esta. Aquí llega por primera vez, luego lo hará más veces, a lo excepcional en la indagación de esa idea, que en ‘Malas Tierras’ y ‘Días del cielo’ habia comenzado a explorar con menor belleza. Es difícil de describir, pero lo intentaremos: mientras el grupo se adentra más y más en la jungla, sin encontrar ni rastro de japoneses, la voz de Train comienza a preguntarse por el mismísimo significado de la muerte y la vida, a la vez que oímos la genial partitura de Zimmer correspondiente al corte ‘Journey to the Line’. Estos tres niveles estéticos se entrelazan y se funden por primera vez de forma total y liberalizadora. La imagen nos ofrece un mosaico de la naturaleza, que en el punto de vista panteísta de Malick es un ser vivo en sí mismo, con muchos rostros, del que forman parte plantas y animales.

Hay varios planos de los soldados perdidos en un bosque de bambú que anticipa el momento sublime de la última batalla con los soldados perdidos en la niebla. Por primera vez, una voz en off se antoja capaz de hacer aún más real lo que percibimos en la pantalla. Pero lo más importante, sentimos en nuestro interior el cansancio, la tensión interior no liberada, el estado de impaciencia y terror de unos soldados que no saben a qué atenerse. Regresan las imágenes del soldado Bell con su mujer, en su hogar, y se nos rompe el corazón. No me parece tampoco casual que a la imagen de la suave panorámica hacia el centro del cuerpo de Miranda Otto, se funda de nuevo a las imágenes del grupo en la jungla. Una vez más, que cada uno reflexione qué significa para él esa poderosa imagen, y en esta ocasión mis sentimientos me los guardo sólo para mí mismo (así es más justo). Este suave adagio concluye con la reaparición de Witt, al que no veíamos en bastantes minutos. Como castigo por su deserción, está obligado a cuidar de los heridos, pero se le ve calmado y dispuesto. Comienza su voz en off, muy distinta, si el oído no traiciona al querido lector (que en estos momentos debería estar con su copia en DVD de la película dando vueltas en el reproductor…6,95 en El Corte Inglés), a la de Train. Con otro ritmo y otras pausas.

Regresa el tema compasivo de Zimmer, y Witt da una vuelta mirando a los heridos. Su mirada es ahora nuestra mirada. Según su voz en off, quizá todos seamos partes de la misma alma, muchos rostros para un mismo hombre, y si observamos la secuencia con detenimiento, no puede verse, al menos con claridad, el rostro a ninguno de los heridos. Todos ellos lo tienen parcialmente cubierto, o directamente están de espaldas a cuadro. Y el agua como sanadora, no tanto física, como espiritualmente. El río se lleva el dolor y la sangre, la culpa y el miedo. El agua es el elemento clave de la película, como enseguida veremos.

Aurora de dedos rosados

Tras la llegada a la línea, en el atardecer el coronel Tall (como ya dijimos, un imperial Nick Nolte) se reúne con el capitán y sus sargentos y les asegura que el ataque debe ser frontal, a lo que el capitán, en un primer enfrentamiento suave, se opone. Viendo que no consigue nada, al menos pide que llegue agua a primera línea, pues sus hombres se están desmayando. La referencia al agua es capital, como si su mera existencia curase a los hombres, y en su ausencia estos se encuentran desvalidos. Tampoco es casualidad que la batalla de desarrolle en lo alto de una colina, lejos de ríos, sin una gota de lluvia. Al caer la noche, el capitán Staros observa alrededor, y con un fundido, le vemos en la oscuridad total, rota por el resplandor de una vela solitaria, rezar para que no traicione a sus hombres. El director encuadra a la vela, y parece que entre ambos se establece un diálogo. De este modo, primero el agua, y luego el fuego, dos de los elementos principales de la naturaleza, se hermanan con la situación anímica de los personajes, como entes benévolos, al menos en comparación con la furia de los hombres.

Ahora bien, hay algo muy interesante en el modo en que el director formaliza este hecho. Pasa de un plano medio, en el atardecer, del capitán, a un primer plano en noche cerrada (tan cerrada que incluso apenas se le ve el rostro a él) del mismo capitán Staros, en fundido, lo que propone la idea de que más que un hecho físico, ese rezo puede estar ocurriendo en el interior de la mente del personaje durante el primero de esos planos. Es decir, que ahí de pie, en el atardecer, su alma, por llamarlo de alguna manera, reza. Porque de esto va la película, de hablarnos como nunca se ha hecho antes del interior de la mente y el ánima de un soldado. Al amanecer, Tall habla con Staros por radio. Su voz en un principio es en off, porque vemos una formación de nubes llamada aurora de dedos rosados, a la que Tall llama primero por su nombre en griego (como griego es Staros y el propio actor que lo interpreta, el fenomenal Elias Koteas), y lo dice en griego porque cita pomposamente a Homero. De fondo al rostro de Nolte continúa la hermosa formación de nubes. Es la imagen más celestial de toda la película, y no deja de tener su ironía salvaje que esa imagen celestial posea tintes tan siniestros, con la música de Zimmer en su tema lúgubre y la figura marcial y cruel de Nolte, su voz cruda y ronca liderando la imagen.

Esperamos haber hecho justicia a esta hemorragia de cine. En el próximo capítulo hablaremos de la larga y apasionante batalla.

"A lo mejor han entrado en el...el Nirvana" -Soldado Charlie Dale

Resulta muy interesante, para comprender el modo de trabajar de Malick, la entrevista que concedió para la televisión Nick Nolte antes de su estreno con el periodista Charlie Rose. En ella, entre risas, Nolte bromea sobre el estilo de trabajar de Malick, y aunque bromea está claro que lo respeta mucho. Según él, mientras realizan la escena, se fija en algo, un detalle le llama la atención. Y una vez terminados los planos necesarios, se dispone a filmar eso. Puede ser un reflejo en el río, o un pájaro recién nacido, da lo mismo. Todo eso que él filma, y que puede parecer tan arbitrario, él va a incluirlo, aquí y allá (entre miles de metros que se pueden filmar de este modo), para darle un sentido ulterior a todo lo que rodea ese inserto. Además, Nolte explica que muchas escenas las dejaba sin terminar, porque además se le acaba la hora mágica (ciertas horas de luz del sol), y al día siguiente, o a la semana siguiente la terminaban con nuevas ideas que la enriquecían.

Si uno tiene también acceso, como lo tengo yo, al guión original de la película, escrito por Malick varios meses antes del rodaje, asombra lo diferente que es la película final a la que sugiere el guión. Hay que leérselo entero, y con ojo clínico el lector va detectando que las escenas están ahí, sólo que alteradas, cortadas o modificadas. Sólo se puede inferir, de ambas cosas, que Malick es un artista que nunca da por bueno lo que escribe o imagina en su mente, ni siquiera al verlo fijado en la imagen, sino que permite, literalmente, que la imagen evolucione, o viva, o que le sugiera cómo seguir. Otros artistas, como David Lynch, o Wong Kar Wai, trabajan de esta manera en alguna ocasiones. Malick rueda muchos metros de película: partiendo de una idea-núcleo, permite que el motivo fundamental de esa idea se muestre por sí mismo, y luego tiene el coraje de seguir ese camino de manera instintiva.

La colina

Las baterías lanzan una lluvia de fuego sobre la colina que los soldados americanos deben subir, con la esperanza de dar ánimos a sus hombres, porque parece poco probable que alcancen algún objetivo. Las artillería parece ejercer el efecto contrario. Mientras oímos de fondo las detonaciones, los soldados parecen más y más decaídos. El director se encarga de hacernos partícipes de ello haciendo un repaso a algunos de sus rostros. Estamos en primera línea, y es significativo que justo antes de empezar el ataque, tengamos la primera secuencia en la que nos preguntamos si es posible la compasión en un campo de batalla, con la breve discusión entre Keck (Harrelson) y Welsh (Penn) sobre dejar bajar a la enfermería a un soldado que se queja del estómago y que probablemente esté fingiendo. El sargento Welsh, que ya había salvado a Witt de un consejo de guerra, parece siempre distante y frío, como un cínico al que nadie le importa, pero a menudo sorprende con estos fogonazos de compasión que le hacen aún más misterioso.

Pero de momento no hay más lugar para la compasión. Tiene lugar el primero de los movimientos de la grúa akela en el campo de batalla. Es como sigue: la cámara se mueve a ras de suelo, e incluso la vegetación llega a tocar el objetivo. Se mueve de derecha a izquierda, como si fuéramos un soldado más, para descubir a continuación a varios soldados avanzando entre dos lomas y entonces la grúa comienza a subir. Pero hay más planos fabulosos, de una fluidez con la cámara asombrosa, como los que siguen lateralmente a los soldados según corren colina arriba, a una velocidad de vértigo. Cuando los dos primeros soldados de reconocimiento caen abatidos de sendos disparos, Malick estira aún más la tensión con un hermoso plano de la colina, azotada por el viento, con el sol comenzando a brillar. Pareciera que la naturaleza cobra vida, como si se dispusiera a recibir a los muertos que estaban por llegar. Pero como siempre cada uno puede sacar sus propias conclusiones de lo que percibe con planos como ese.

En cuanto empieza la masacre, el capitán Staros se da cuenta de que un ataque frontal es un suicidio. Puede que tenga éxito, pero va a provocar que sus hombres queden diezmados. Sigue asombrando la fluidez de la cámara, que sigue a los soldados en movimiento de retroceso a una velocidad impresionante. Ni que decir tiene la enorme complejidad de muchos de los planos, que llevarían horas o días para completarlos, como el de la grúa que comienza en el aire siguiendo a los camilleros, y una vez les alcanza toma tierra la cámara y realiza una panorámica por el campo de batalla para terminar con una explosión en primer término. En cuanto a uno de los camilleros, es el propio Witt (Caviezel), al que no veíamos desde que ayuda a los heridos antes de comenzar la batalla, y es que parece un personaje que flota sobre la película. Pide volver a la compañía, y Staros acepta, con la mirada de desprecio de Welsh, que parece resbalarle a Witt. Su relación parece haber llegado a un nuevo punto muerto.

Con el primer diálogo entre Nolte y Koteas, en el que el coronel reincide en su ambición ("el almirante se ha levantado esta mañana para ver esto"), concluye la primera parte de la batalla, después de una carnicería importante en las filas norteamericanas, y hay un breve momento de descanso, con una escena escalofriante en ella, que es la del soldado Doll disparando y acertando por fin a un enemigo. En su exterior, está exultante y alardea de ello con sus compañeros, a gritos. Pero sobre sus diálogos oímos una nueva voz en off ("he matado a un hombre y nadie puede tocarme por ello") es un indicio de su desgarramiento interior. Pero ese momento íntimo, que es como un zarpazo, dura poco, porque vuelve la masacre en la segunda intentona de ascender la colina, y llega otro momento crucial. El grupo de Keck queda atrapado en una emboscada, sin poder avanzar. Es crucial por dos razones: primero porque observamos que el soldado Charlie Dale (un estupendo Arie Verveen) empieza a perder la cordura, segundo porque Keck (Harrelson) en lugar de coger la granada se queda con la anilla y esta le explota pegada al cuerpo.

Situaciones como ésta se han dado en mil películas bélicas (el soldado a punto de morir que pide que le escriban a su mujer), y Malick juega con ello astutamente. No muestra las heridas de Harrelson, como haría cualquier película bélica, sino que con gran pudor le encuadra de cintura para arriba. Ya nos imaginamos nosotros el estado lamentable de cintura para abajo en su cuerpo. La cámara en mano se desliza frente al rostro de Harrelson, el montaje es abrupto. Da la sensación de que pasan muchos minutos; sentimos, con un plano subjetivo mareante, su estado entre la vida y la muerte. Cuando finalmente muere, Witt parece volver a enfrentarse, observando a su compañero, a su desafío interior: comprender la muerte, creer en la inmortalidad, perder el miedo. Sonríe pero se apena. Aún le queda mucho camino. Y, por supuesto, el soldado Doll, aunque lo dijera, no piensa escribir a su mujer. Y es interesante que a Doll se lo recrimine el soldado Bell, quien frecuentemente piensa en su mujer. Se organiza así un sentido estructural de la tragedia entre los personajes, mientras se deconstruye el género bélico.

Pero continúa la masacre. Es grandísimo mérito del director ser capaz de aunar tantas subidas y bajadas de tensión sin fallas de ritmo ninguna, sino como un todo secuencial armónicio y preciso. Los soldados avanzan prácticamente arrastrándose, de manera penosa, pero avanzando al fin y al cabo. La breve secuencia en la que el soldado Tella (Kirk Acevedo) es alcanzado, y Welsh acude para darle una buena cantidad de morfina con la que al menos pueda morir sin dolor, es otra muestra de la deconstrucción del género y otro fogonazo de compasión de Welsh. Staros le asegura que le propondrá para la estrella de plata, a lo que Welsh responde que si le menciona en el informe dimitirá de su cargo y le dejará solo. Es importante lo que dice: "toda esta jodida guerra es por la propiedad", lo que elimina toda posibilidad de heroísmo ideológico o personal. Para Staros, un personaje tan compasivo, ha sido un gesto sublime, pero para Welsh ha sido una pérdida de tiempo.

Pero la película no da respiro, y llega la definitiva confrontación entre Staros y Tall. El segundo quiere que refuerce a la primera línea, pero para el capitán está claro que es un suicidio un ataque frontal, y ya ha perdido a muchos hombres. El diálogo es uno de lo más violentos que recuerda este crítico. Tall insiste e insiste en sus órdenes, que consisten en enviar a todos al matadero. Staros, con un coraje indescriptible, le planta cara, primero cuestiona sus órdenes y finalmente se niega a cumplirlas. Nolte es la viva imagen de la brutalidad, de la gélida maquinaria de guerra, mientras que Staros es un hombre aparentemente débil que se enfrenta a graves consecuencias por su decisión. ¿Es posible la compasión en un campo de batalla? Parece ser que sí, aunque por un precio. Pero Staros continúa con sus hombres, de momento, y acude a ver al soldado Beade (Nick Stahl, con apenas 18 años), que está a punto de morir. Es la tercera muerte lenta que presenciamos con todo detalle. El crío se muere y los insertos de la naturaleza, de alguna extraña manera, parecen hablar de su estado interior. De su inmortalidad, casi. El panteísmo de Malick se revela así uniendo dos imágenes, sin manipulaciones narrativas de ninguna clase, salvo la que supone emplear las herramientas del cine.

Es aterrador observar a Tall subir la colina carbonizada, seguido del capitán Gaff (el excelente actor John Cusack), rodeados de humo (cada vez se acerca más la niebla final, después de observar a los soldados perdidos en el laberinto de bambú..), con la voz en off de Tall torturándole ("encerrado en un féretro...no puedo abrirlo"). Todos parecen cerca de ese estado de siniestra iluminación que es la locura, aunque algunos como el sargento McCron (un John Savage de cerca de 50 años) parecen inmersos en esa locura sin posiblidad de escape, y otros como Dale están a punto de ingresar en ella. Quizá un analista pudiera considerar que la razón de que el soldado Bell no caiga en esa misma locura, jugándose la vida para descubrir el único punto débil japonés en la colina, son sus recuerdos de su mujer, y la forma espiritual en que habla con ella. Concluyen así más de treinta minutos de ataque a la colina, en los que el director no sólo desarrolla un estilo absolutamente único, sino que se erige en uno de los más importantes creadores de cine bélico de la historia, deconstruyendo el género, transformándolo para siempre.

“¿Has visto muchos cadáveres? Suficientes. No son diferentes de los perros muertos, una vez que te acostumbras. Son carne, chaval”

-Soldado Fife

El ataque final a la colina y la ofensiva contra el aeródromo japonés, configuran el colofón final a un lentísimo ascenso a los infiernos. Es notable que cuanto más suben, más se van despojando de su humanidad. De hecho, en la emboscada al risco desprotegido, hay un plano muy significativo, una mirada supuestamente subjetiva, del cielo, del que llueven bombas. No parece un cielo muy pacífico. Varios temas previos se repiten en este último parón, como las frases de Welsh a Witt de que un hombre no puede cambiar nada, o el rezo interior de Staros, o los preciados recuerdos del soldado Bell. Pero parecen ya sin fuerza, agotados, sin energía. El combate es feroz, repitiendo el virtuosismo técnico y la inspiración insuperable de la planificación de Malick. Agotado ya el relato bélico, comenzamos a indagar en nuevos territorios emocionales, y otros personajes toman el relevo a los iniciales.

Así, el capitán Gaff, una especie de protegido del despiadado coronel Tall, que toma la iniciativa para la emboscada, aprende muy pronto qué clase de persona es ese alto mando que dice sentir por él lo que por un hijo, cuando, repitiendo las palabras de Staros sobre la escasez de agua, Tall se niega a ello porque puede detener el avance. Acaba de recorrer el mismo viaje que el compasivo Staros. Ya hemos comentado lo que significa el agua en esta película, pero además, Tall cuenta, con indescriptible desprecio y ánimo miserable, que su hijo vende cebos para pescar. No se puede ser más explícito, que cada cual saque sus conclusiones.

Pero todo esto no es más que el inicio de un patetismo progresivo en torno a la situación y el dolor del soldado japonés en Guadalcanal. En clarísima inferioridad numérica y desmoralizados, partiendo del punto de vista norteamericano, pero alternándolo sabiamente. El paroxismo final será la que es, quizá, la más perfecta secuencia bélica de la historia del cine, la más atroz, las más verdadera. Antes de llegar ahí, ya oímos los primeros segundos del tema ‘Journey To The Line’, que Malick había superpuesto a la llegada a la isla, y que ahora no va a conocer interrupción, sino que se va a desarrollar hasta el final, pues estamos al final del camino. Pero para prepararnos, primero observaremos a Witt escuchando, o eso parece, la voz en off de un soldado japonés muerto y medio enterrado por los escombros, sobrecogedora imagen sobre la que se interpone un humo progresivo que va a convertirse en niebla.

Estremecedora secuencia de guerra

Posiblemente, la mejor secuencia jamás filmada por Malick, y por extensión, una de las mejores de la historia del cine. Con inquietante serenidad, somos testigos de los preparativos para la batalla final (y es interesante observar un inserto del soldado Witt, que si nos fijamos bien, pertenece al momento en que muere el sargento Keck, mucho antes…). Malick tiene un plano para los americanos, a la derecha, otro para los japoneses, a la izquierda, y un tercero para los árboles, un plano en acimut. La naturaleza parece observar, silenciosa, inmutable e irónica, los actos estúpidos de los animales a dos patas. A continuación, unas imágenes para las que sobra todo comentario: el entorno vegetal que rodea a los soldados parece desaparecer entre la niebla, y esta se torna tan densa, que ni ven ni oyen lo que les rodea.

Están completamente perdidos. Física y espiritualmente. La niebla rodea a japoneses y norteamericanos. Es evidente lo que significa esta metáfora, que algunos considerarán obvia, pero que es la representación auténtica del ánimo interior de los personajes, en coherencia con la historia que se está contando. Ahora bien, una vez salen de la niebla, comienza una cruenta batalla que pone los pelos de punta, porque la pericia de Malick como narrador, su sentido visual, alcanza cotas excepcionales. ¿Cómo mostrar con sencillez y claridad el caos indescriptible de un campo de batalla reducido, con combates tanto cuerpo a cuerpo como con disparos a bocajarro? ¿Cómo insertar la compasión, el dolor infinito, en medio del horror, sin resultar maniqueo o manipulador? Malick con sigue todo eso con creces, y como sin esfuerzo.

La elegancia, la contención y el pudor de esta secuencia, que mostrando un momento terrible y atroz nunca resulta de una violencia gráfica desmesurada a lo ‘Salvar al soldado Ryan’, se sustenta en una puesta en escena en la que los puntos de vista entre ambos bandos se alternan sin confundir al espectador, con una grandísima fluidez de cámara, que se mueve en direcciones opuestas y finalmente hacia adelante con velocidad de vértigo, hasta quedarse estática. Somos los japoneses cuando acribillan al enemigo, y cuando el enemigo les hace saltar por los aires. Y somos los norteamericanos cuando apuntamos a un japonés, que nos mira con pavor. ¿Qué busca Malick con esta formalización? Para empezar, conmovernos en nuestra interioridad más profunda. Enfrentarnos sin tapujos al espanto de la guerra. No hay buenos ni malos. No hay heroísmos. No hay vencedores. No hay mensaje. Sólo hay miedo y dolor. Insensatez.

Finalmente, regresa la voz en off del soldado Train (no la de Witt, recordemos, por extraño que parezca) preguntándose, sobre las imágenes de muerte y destrucción “de dónde viene toda esta maldad”. Malick no sólo uno de los más importantes directores de cine bélico, cuya pericia puede eclipsar incluso a Spielberg y siendo mucho más elegante que él, sino también un filósofo. Y los que le consideran un ñoño no se han fijado bien en esa escena espeluznante en la que el ya perturbado soldado Charlie Dale recolecta los dientes de sus enemigos, y tortura psicológicamente a un japonés moribundo. Esa breve escena le encoge a uno tanto el corazón, deja tan por los suelos el heroicismo estadounidense, echa de tal manera por tierra la idea de que Malick es un blando, que los que lo sostienen deberían callarse con el rabo entre las piernas.

Un conmovedor recuerdo del paraíso

Nada más concluida esta secuencia extraordinaria, otros directores terminarían su relato. Pero este relato es la historia de Witt, un personaje que aparece y desaparece en la pantalla (aunque en ningún momento esto de sensación de arbitrariedad), su viaje interior, y la culminación de ello. De momento, a la hora y tres cuartos de metraje aproximadamente, Witt ha participado en la emboscada y en el ataque final a la base, y bebiendo agua de un arroyo cercano, una reminiscencia conmovedora le devuelve a su isla perdida, a sus gentes. Oímos incluso los cánticos. Vemos una barca partir hacia mar abierto. Parece que ha regresado. Pero de nuevo tenemos a Witt (que en una significativa imagen, deja caer agua de su cantimplora a una planta que la rechaza por estar ya humectada…) en el arroyo. Una cosa es lo que se desea y otra dónde se encuentra uno, y él ahora parece muy lejos, anímicamente, de aquél paraíso inicial.

También, y para terminar con este capítulo, está la secuencia en la que Tall releva a Staros del mando. Es una secuencia magnífica, resuelta en un simple plano/contraplano, con dos apuntes interesantes. Uno es la referencia de Tall a la crueldad de la naturaleza, con su frase sobre las enredaderas de la jungla que se lo tragan todo. El otro es que, sintiéndose sin duda culpable, le asegura a Staros que le recomendará para la Estrella de Plata. Lo primero se lo dejo a la imaginación o supuesta percepción del espectador-lector, pues para él puede significar algo distinto de lo que significa para mí. Lo segundo es irónico, teniendo en cuenta que Staros le dijo algo parecido a Welsh por un acto de extremo sacrificio, y Welsh lo rechazó como si fuera un insulto. Qué duda cabe que Staros se siente de parecida forma en esos instantes. Un inserto del propio Welsh (Sean Penn), que parece observar todo este drama, aunque perfectamente, conociendo a Malick, pertenece a otra secuencia (como el recuerdo de Witt pertenecía a otra secuencia y es más que probable que en montaje decidiese insertarlo ahí).

Pero todo termina con un momento sublime (uno más de esta obra de arte): varios planos para Tall en soledad. Ya no regresa la voz en off, no hay más oportunidades para ella, después de decir que se siente como en un ataúd, que interpreta un papel que nunca soñó. Viendo el rostro de Tall, que parece casi contener las lágrimas, nos imaginamos lo que piensa. Después un probable subjetivo de él: cuatro cadáveres de soldados colocados en línea. A continuación un plano de un objeto decorativo asiático, de madera colgante. Son también cuatro, y vibran entre sí. Imposible no establecer una asociación. Es de noche ahora, y varios soldados queman los restos de la base. De nuevo, un objeto decorativo colgante. La sombra de un Budha observa las llamas.

Nick Nolte es un gigante de su oficio. Como también lo es Malick.

Con la despedida del capitán Staros, y su última voz en off, comienza el último bloque de la película, que representa, de forma deliberada, una oposición directa al primer bloque en el paraíso. Pero eso no significa que los trágicos acontecimientos de la isla de Guadalcanal hayan cambiado o hecho mejorar a los soldados, en el sentido de que hayan aprendido algo, al modo de los soldados de ‘Salvar al soldado Ryan’ (que se sacrifican por un bien común), sino que no hay absolutamente nada que sacar de positivo, salvo la certeza de que han fracasado como personas, y que la única alegría es seguir vivos. La imagen del pelotón borracho y desnudo introduciéndose en el mar entre gritos de júbilo se opone directamente a aquella imagen de serenidad con Witt flotando en solitario en aquellas aguas cristalinas.

El soldado Bell sigue recordando a su esposa, y se pregunta qué es el amor, y con sus palabras en off somos testigos del bombardeo al campamento japonés. No hay espectacularidad, sólo un contenido y desprejuiciado lirismo. El relato se ha agotado, ya apenas quedan fuerzas para el final. Varios soldados han apresado a un cocodrilo, lo han atado, y lo exhiben como un trofeo viviente. La oposición respecto al primer plano de la película es obvia. Que cada cual reflexione sobre lo que representa para él esa imagen. Lo bueno de Malick, como ya he dicho alguna vez, es que él no te impone lo que has de sentir, sino que tú eres co-creador de la imagen.

Las secuencias en las que Bell averigua que su mujer quiere dejarle porque se ha enamorado de otro, y la de Witt regresando a la aldea de indígenas (¿es la misma del principio? quizá sí, o puede que no, en todo caso es irrelevante) se sienten como alargadas y muy densa, porque significan borrar muchas de las imágenes que han formado parte de la película, que antes servían a ambos personajes para aguantar el presente, y que ahora se vuelven dolorosas. El caso de Witt es inquietante, y no ofrece fácil análisis. ¿Acaso la guerra ha vuelto a los indígenas desconfiados? ¿Acaso es él quien ha cambiado? De pronto ya no parece un lugar idílico, sino un lugar en el que también hay violencia, donde los niños están enfermos, con calaveras en las estanterías, los hombres se pelean. Witt parece conmocionado, ese lugar en el que él rozó el paraíso, en realidad no existe. A punto de irse vuelve a observarlo, y todo parece ya más armonioso. Este extraño momento habla por sí solo, y con imágenes, no con explicaciones.

El encuentro posterior de Witt con el soldado Ash (Thomas Jane, casi diez años antes de ‘La niebla’) también es extraño, y muy revelador. El soldado Ash, a quien nunca hemos visto, parece más en paz que Witt, más en conexión con la naturaleza. Witt parece ya al margen de todo, y al llegar a la compañía Charlie les observa como si no perteneciera a ellos, pero les amara. ¿Qué le sucede a Witt? ¿Cuál es su drama interior? Su historia es la historia subterránea de ‘La delgada línea roja’, la que todo lo une. La historia de la soledad del lúcido, el que ha recorrido más camino y se siente al margen de todo. La última conversación que mantiene con Welsh es tensa y llena de reproches. Parece una despedida. Una jaula vacía, una casa sin techo (ambos elementos nos devuelven al recuerdo de la muerte de la madre de Witt, recordemos), el cínico Welsh y el misterioso Witt nunca estuvieron más separados. Es probable que Welsh haya sido como Witt en un pasado bastante lejano, y ahora es un hombre que intenta vaciarse de sentimientos. Parece un intérprete de sí mismo.

En el último combate (que es otro prodigio de planificación y de ritmo) en el que Witt encuentra la muerte, no deja de tener su importancia que gran parte de la secuencia transcurra no en el linde de un río, sino en el río mismo. La muerte de Witt nos importa, pero ya presentíamos que estaba muerto por dentro, o que no le encontraba sentido a seguir viviendo. Realmente, él decide morir, levantando el rifle. ¿Puede que ese mundo del que hablaba al principio, que temía fuera sólo producto de su imaginación, le llamara por fin, ahora que ha descubierto que aquel atisbo de paraíso se halla sólo en su interior? Es bellísimo que en los segundos previos a decidir su propia muerte, oímos, como seguramente oye Witt, un rumor de olas. La imagen de Witt nadando por fin en su cielo particular (los corales azules y cristalinos, rodeado de niños o ángeles) es una de las imágenes de la muerte más hondas, unívocas y estremecedoras de la Historia del Cine. Nadie se había atrevido a algo así antes que este artista.

En su entierro, Welsh se queda solo hablando con su amigo muerto. En modo alguno le despreciaba tal como quería hacerle suponer. Algo parece morir también dentro de él, aunque no ha entendido una palabra de lo que quería comunicarle Witt. Malick es lo suficientemente sugerente como para que una imagen de pájaros sobrevolando la escena signifique siempre algo más, o sugiera siempre algo más que una mera imagen idílica. Sean Penn está sensacional, y su transición a un nuevo rictus de cinismo, con el nuevo capitán (un George Clooney fugaz, que tenía bastantes más escenas pero que vio reducido su papel a veinte segundos, con lo que pidió que se retirase su nombre de los créditos), le certifica como el gran actor de raza que siempre ha sido.

Welsh, en su voz en off, la primera que tiene en la película, parece haber comprendido que todo es mentira. “Sólo puedes buscar una isla para tí mismo”. Parece haberse dado cuenta de similares sensaciones a las que tendría Witt al principio de la historia, aunque seguramente, si las lleva a cabo, lo haga por caminos muy distintos a él. Sólo un espectador prejuicioso, a mi modo de ver, puede encontrar en esta obra de arte, en la que nada sobra y nada falta, motivos cursis o ñoños, pues debajo de ella se advierte un despiadado retrato del ser humano, al que sólo puede redimir la forma en que se enfrente a la muerte.

Veinte años después de su anterior realización, Malick asombra al mundo con esta película, se alza con el Oso de Oro por aclamación, y vuelve a desaparecer durante siete años más hasta que presenta ‘El nuevo mundo’, que hasta que llegue ‘The Tree of Life’ (¿podrá verse en Berlín? parece dudoso) es su última película. Comenzaremos a hablar de ella el mes que viene.

Parece que en las distribuidoras se han puesto las pilas con la inminente entrada del verano. Así nos llegan títulos interesantes, especialmente clásicos y otros recientes dirigidos por directores de renombre como Eastwood o Danny Boyle que convierten esta semana en una auténtica distracción para el coleccionista y el cinéfilo.

Más allá de la vida (Edición Coleccionistas)

La última obra del maestro Eastwood viene con un potente lanzamiento en varias versiones. La más interesante, la de coleccionistas en Blu-ray por venir acompañada de un buen contenido extra, además de un DVD y un libro de 40 páginas. Así es como nos gustan los lanzamientos. Entre los extras encontramos localizaciones, documentales y reportajes sobre la película, la temática y, por supuesto, el director y el casting. Todo por 23,95 euros de la mano de Warner.

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• ‘Más allá de la vida’, Eastwood edulcorado

• ‘Más allá de la vida’, soledad, muerte y amor

‘127 horas’

La última cinta de Danny Boyle que pasó sin demasiada gloria por los Oscars fue este título que es un tour de force para James Franco, sobre el que recae el peso de la historia. El lanzamiento en alta definición trae un DVD de regalo y una copia digital. Para los que quieran recrearse en la agonía del protagonista entre las rocas. Así que podrán disfrutar de 21 minutos de final alternativo, por supuesto reportaje para conocer al personaje real que da pie a la historia y no mucho más. Pero no está mal por 21,95 euros.

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• ‘127 horas’, una piedra en el camino…

‘La delgada línea roja’

Oportuno lanzamiento de esta obra de Terrence Malick, justo tras ser convenientemente nombrado tras el paso de su reciente trabajo por Cannes. Para el que quiera recrearse este drama bélico profundo e intenso, pueden disfrutar de la belleza de sus imágenes en alta definición que no escatima en contenido extra, con comentarios del diseñador de producción, el productor y el cinematógrafo, un interesante reportaje sobre el montaje y escenas eliminadas. Interesante lanzamiento

Críticas en Blogdecine:

• ‘La delgada línea roja’, el mundo de Terrence Malick

• Especial Terrence Malick

‘Un pez llamado Wanda’

Todo un clásico de los ochenta y quizás la mejor comedia de esa década, con una trama muy divertida y un John Cleese sublime. Película de sobra conocida que mezcla intriga, asesinatos, venganza y un enredo con pescado de por medio. El lanzamiento en Blu-ray trae jugoso contenido extra como audiocomentarios del propio Cleese, documental, escenas alternativas y eliminadas, entre otros. Muy recomendable ¿por qué no tenemos crítica aún en Blogdecine?

Pack Víctor Erice

Director esencial para entender el cine contemporáneo en nuestro país, además de autor de culto, perfeccionista, asombroso y poco prolífico, ve ahora sus dos obras cumbres remasterizadas y lanzadas en un pack de obligada compra. ‘El espíritu de la colmena’ y ‘El sur’, acaso dos de las más grandes obras de nuestra cinematografía se lanzan juntas. El pack trae dos discos en alta definición y dos discos en DVD de regalo y se vende en exclusiva en Fnac por 36,99 euros. Se lanza mañana mismo, así que ya pueden ir apuntándoselo en la agenda.

En Blogdecine: ‘El espíritu de la colmena’, la más hermosa película española del siglo XX

‘La casa de los 1.000 cadáveres’

No lo podemos considerar un clásico pero desde luego que sí podría entrar a formar parte de una sesión de cine de culto. Esta obra del carismático y excéntrico Rob Zombie recupera el más puro estilo de cine de terror con una casa muy peculiar y unos habitantes inesperados y que, por supuesto, se encargan de sembrar el miedo. Y el gore. Lástima que el lanzamiento no venga acompañado de contenido adicional. El precio en Blu-ray es de 17,95 euros. Recomendable para desconocedores del exceso.

‘Monster’s Ball’

Buen reparto para este drama que relanzó a Halle Berry. Con él consiguió, quizás, su más alta cota interpretativa que vino acompañada de premios varios. Una cinta algo irregular pero de hondo calado en su argumento y bien resuelta por Marc Foster. Es una cinta interesante y que bien merece una revisión ahora en su lanzamiento. Se puede adquirir en Blu-ray por 17,95 euros.

Crítica en Blogdecine: ‘Monster’s Ball’, racismo, desesperación y redención

‘De Dioses y hombres’

Cinta francesa sobre el asesinato sin resolver de siete monjes franceses durante un conflicto civil en Argelina durante los años noventa y que ha cosechado numerosos premios (César, gran premio del Jurado en Cannes…) y encandilado a la taquilla gala. Dirigida por Xavier Beauvois, esta película es uno de los grandes éxitos recientes de la filmografía del país vecino y que ahora busca nuevos espectadores en el formato doméstico. Viene acompañado de poco contenido extra, pero algo es algo.

‘¿Cómo sabes si…?’

James L. Brooks intentando repetir éxitos pasados con comedia clásica, madura con personajes y enredos y un reparto que cuenta con Reese Witherspoon, Owen Wilson y Jack Nicholson entre otros. Quizás el principal gancho de este film, que consigue con sus intérpretes dotar de mayor interés a una comedia que no llamó demasiado la atención. Así que si fuiste de los que no la vista o la descartaste, tienes la opción del Blu-ray que trae bastante material para invitar a su compra: tomas falsas, escenas eliminadas (hasta 19 minutos exclusivos), cómo se hizo, comentarios…

En Blogdecine: ‘¿Cómo sabes si…?’, correcta comedia con grandes intérpretes

Más info | ZonaDVD

Una semana más os traemos la sección en la que nos hacemos eco de los textos más interesantes, a nuestro juicio —hoy al mío, obvio—, más allá de las fronteras de Blogdecine. Hoy os propongo un sencillo viaje, en el que hay de todo, comenzando en Jacques Rivette y concluyendo en 'Mustang'. Pasen y disfruten.

• En Lumiére una recopilación de textos de Jacques Rivette —quien sin duda no necesita presentación para ningún cinéfilo—, acerca de ciertas películas o ciertos directores. Podemos encontrar sus opiniones sobre películas de Georges Franju u Otto Preminger. Una delicatessen.

• En Canino un interesante entrevista al escrito de cine David J. Skal, especialista en el género de terror. En la misma hasta se tergiversa algo que dijo John Ford.

• En Cine en serio un avanca del Festival Internacional de Cinema d'Autor de Barcelona.

• En El antepenúltimo mohicano una crítica sobre 'La delgada línea roja' ('The Thin Red Line', Terrence Malick, 1998). La autora es Elisenda N. Frisach.

• El imprescindible Jordi Costa nos trae en El país, cómo no, su crítica de 'Mustang' (íd., Deniz Gamze Ergüven, 2015), apartada, afortunadamante, de lo que piensa la mayoría.

Eso es todo. Recordad que podéis enviarnos vuestras sugerencias a nuestro formulario de contacto. Feliz cine.